2015 / FELLINI : SUBVERSION BY EXCESS

2014 / MAIS HUMANOS DO QUE OS HUMANOS (Blade Runner)

Mais humanos do que os humanos*

sobre BLADE RUNNER de Ridley Scott (1982)

(*o slogan da Corporação Tyrell é: “Replicants genéticos - mais humanos do que os humanos.)

 “O destino das figuras é transfigurar-se.”

JOSÉ-AUGUSTO MOURÃO

Estamos em Los Angeles, em 2019. Neste futuro apocalíptico, a Terra e a raça humana sofreram as consequências da guerra nuclear e novas colónias fora deste Mundo foram criadas para destino das migrações humanas. A Terra é agora um submundo sombrio, onde a paisagem hi-tech de néons e arranha-céus jaz como uma promessa incumprida, enublada pela poluição e oprimida por uma vigilância permanente. Aqui, os animais foram extintos e bio-engenheiros marginais enriquecem com o negócio da criação artificial de espécies para ostentação, ou constroem componentes sintéticas para humanoides. Numa atmosfera de incerteza, os humanos são o passado e são o futuro. Entre os humanos caminham indistintos os replicants, uma nova raça de androides bio-robóticos geneticamente desenhados pela Corporação Tyrell com propósitos militares e de exploração do espaço, em aspecto idênticos a um jovem adulto humano mas fisicamente aperfeiçoados. A característica psicológica central de um replicant é a sua falta de emotividade, passível de ser medida por um dispositivo Voight-Kampff - método que combina questões de análise empática e máquinas de medição fisiológica -  e que é a única forma de distinguir um humano de um replicant, dadas as similaridades. Encontrar Roy, Pris, Zhora, Leon, Hodge e Mary, os seis replicants modelo Nexus-6 em fuga na Terra, onde são ilegais depois de um sangrento motim no espaço, é a tarefa protagonizada por Deckard (Harrison Ford), um blade runner, oficial especializado na sua eliminação. Estes androides são modelos Mental-A, ou seja, a capacidade intelectual é, pelo menos, igual à do seu criador - como exemplifica o caso do replicant Roy Batty e do seu ‘‘pai’’ Tyrell. Incorporam, por isso, um mecanismo de segurança que determina que a extensão máxima da sua vida seja de quatro anos apenas, impedindo que a inteligência artificial desenvolva mecanismos autónomos de cognição emotiva e de subsequente imunidade ao teste.

Estes replicants herdam a mente artificial de HAL 2000, o malévolo super computador que em 2001 - ODISSEIA NO ESPAÇO (Stanley Kubrick, 1968) evocava já o problema da autonomização da inteligência artificial: a sua evolução poderá culminar na revolta da criação contra o criador, como o monstro nascido das mãos do Dr. Frankenstein. O que significa, afinal, a sua famosa exclamação ‘‘it’s alive” ? Qual é o valor ontológico da vida artificial? Este é o conflito central de BLADE RUNNER. A qualidade que distingue estes androides dos predecessores é terem recebido implantes de memórias relativas a uma vida prévia que não existiu. Um passado-simulacro sustentado por fotografias falsificadas alimenta emoções frágeis nestes replicants e bloqueia inatamente uma consciência acerca da própria artificialidade (por exemplo, em Rachael) e, por conseguinte, de uma extinção precoce. Ou seja, estes replicants não saberiam o que eram se isto não lhes fosse revelado exteriormente. Pris (Daryl Hannah), cita Descartes: “Eu penso, logo existo”. Logo, todas as dúvidas: Será possível tratar toda a informação que compõe um ser humano como software a ser implantado em hardware? Porque coexistem em simultâneo no ser a consciência da vida e da própria finitude desta? A revolta dos replicants, os super-homens, afinal rima com a revolta dos homens. Apesar do progresso, a decrepitude é inevitável : é a dança macabra, essa derradeira incapacidade da existência de aceitar a morte.

No entanto, nesta narrativa distópica a lei terrestre não protege os replicants porque não os considera humanos. Espectadores diários das velocidades da evolução, aqui questionamos realidades hipotéticas nada longínquas: com que princípios tratar seres orgânicos, feitos à imagem, semelhança e escala do ser humano? Será legítimo? BLADE RUNNER convida a avaliar o conceito de Humanidade. Um clima de paranoia constrói-se ao estilo noir, entre incertezas, perseguições e a opressão constante de um controlo corporativo e policial. Os olhos são um leit-motif : quando as memórias podem ser inputs, toda a realidade está em questão. Não é claro quem é humano e quem é replicant. O ‘‘que’’ é, afinal Deckard, o protagonista ?

BLADE RUNNER parte do romance de Philip K. Dick, ‘‘Os androides sonham com ovelhas eléctricas?” e vai muito além de ser um prodígio formal de uma depuração estética memorável - este título de culto do cinema de ficção científica adensa-se no enunciar de questões de natureza religiosa, filosófica, científica, delineando dúvidas fundadoras na (in)definição do ser humano: Para onde vamos e o que nos espera?

SABRINA D. MARQUES (2014)

 escrito para Cineclube de Guimarães

2012 / Pedro Jordão e Sabrina Marques | NO FIM SEREMOS TODOS PRINCIPIANTES (sobre 4:44 de Ferrara)

4:44 – no fim seremos todos principiantes

Sabrina Marques e Pedro Jordão

para LA FURIA UMANA #14

PJ: Repara como ele começa por nos apresentar uma situação sem saída enquanto nos segreda que há vários caminhos até ao fim, todos em falso mas todos diferentes – mesmo no fim do mundo existem escolhas, lembra-nos. Até porque se há um fim, não é tão certo que haja uma conclusão, algo que não se pode dizer que exista quando só restam perguntas. Não se reduz o filme à captação do espírito de um tempo que é radicalmente agora, mas também por aí passa. E que melhor maneira de reflectir sobre um processo do que interrompê-lo? "Não recomeces um minuto antes do fim do mundo", diz alguém.

SM: Os olhos não se podem fechar. Na iminência do fim do mundo não se adormece. Cisco continuará a vigilância : ‘fiel a si próprio’, jamais interrompe a sua travessia ávida por informação. A corrente eléctrica nunca se desliga. E como se pudessem contrariar a deriva do corpo, sobrepõem-se os discursos sintetizados na caminhada de Cisco entre televisores, tablets, computadores e telemóveis permanentemente ligados, a emitir reflexões vagas que não aliviam a fome de saber e que, àquela hora, parecem vãs : a sua capacidade de operar uma mudança sobre a realidade é nula. A consciência da falta de acesso a qualquer verdade torna-se insustentável – a única factualidade que se apresenta é a do colapso derradeiro. Abandonados os ecrãs, Cisco decidirá procurar com os próprios olhos. De binóculos em punho, percorre janela atrás de janela para perceber como se comportam os seus pares – que comportamento pode restar ao humano nos minutos que o separam da sua destruição?

Level 5, Chris Marker, 1997

Film Socialisme, Jean-Luc Godard, 2010

PJ: O fim chega "com um aviso prévio, mas sem possibilidade de fuga" e perante o inevitável cessam todas as estratégias, e por isso todos os gestos são súbitos, imediatos, determinados pela vontade, pelo medo, pelo desejo ou pelo acaso – certa incerteza até ao final – e (quase) não parece haver pânico, apenas uma rememoração do que foi irremediavelmente perdido e uma ou outra inclinação niilista inconsumada – um pensamento suicida, a tentação do regresso à heroína há muito vencida, mas mais como expressões de desistência do que de crença na destruição. Tem-se dito por aí o que dificilmente pode ser dito – que Ferrara pende aqui para uma certa suavidade. Como se o assalto ao olhar do espectador fosse mais brando, logo ele que sempre soube ser implacável. Mais certo seria reconhecer que a faca continua encostada à garganta, mas o olhar que a orienta mudou, é mais interior, menos assertivo, mas paradoxalmente menos contornável – Ferrara já não permite que se seja apenas espectador. A violência aqui é outra. Não somos interpelados sobre os outros, mas sobre nós mesmos. De pulsão em pulsão, não há nada a não ser o aqui e agora que até agora julgávamos ser um cliché. Ferrara filma a insuficiência do livre arbítrio, não sem uma certa crueldade, mas não deixa ao mesmo tempo de filmar a resistência das personagens a essa retratada impotência de controlar os seus derradeiros momentos. Por isso, num mundo que surpreendentemente parece continuar a funcionar, as personagens perpetuam ao limite o vínculo ao quotidiano, insistem em pequenos rituais, como a barba cuidadosamente aparada por Cisco (porque Skye gosta), o registo das memórias que Cisco escreve (e que ninguém lerá,) a pintura que Skye vai criando (e que não partilhará com mais ninguém). A repetição parece actuar como uma melancólica e inconfessada celebração de uma agora distante normalidade, como se os minutos de uma contagem decrescente pudessem ignorar o seu destino. E se Cisco ainda parece obcecado com a informação, com essa ligação frágil a um mundo com fim marcado, as imagens sobrepondo-se já sem uma cronologia, Skye continua obsessivamente a criar, sobrepondo camadas de tinta, fazendo e refazendo, adivinhando-se pontualmente um círculo no que vai pintando, isolando-se do mundo, como se preparasse um casulo.

SM: 4:44 é o filme francamente contemporâneo – por múltiplas razões, mas também devido uma vocação expansiva que é simultaneamente inclusiva. Falemos de Chris Marker, que percebeu com auspicioso fascínio a irrupção tecnológica, celebrando a cibercultura desde os seus primeiros passos - no cinema dos anos 90 vimos um mundo protagonizado por seres extraordinários, os cibernautas, a viver uma aventura fantástica de navegação através da obscuridade do espaço infinito da World Wide Web. Em Level 5 (1997), a protagonista Laura é programadora informática e a sua criação aperceber-se-á da impossibilidade de cisão histórica da realidade virtual com o que a precedeu. Focado nas cidades de Tóquio e de Okinawa, Marker reflecte acerca das velocidades da expansão urbana, que parecem tentar sobrepor-se às marcas de um passado que anseia por ser esquecido, uma história colectiva de sofrimento e destruição decorrentes da participação japonesa na segunda grande guerra. Será possível sacudir de si a identidade da terra em que se vive, o que se conhece sobre a história do povo a que pertencemos, e tudo o que se passou antes de virmos a mundo? Com 4:44, Ferrara responde que não : a rede não é um lugar autónomo de uma realidade virtual que se oferece como alternativa à realidade da vida, mas essencialmente um novo modelo de continuação dessa realidade, um outro palco para a vida tal como ela se conhece. Ferrara venceu os pudores que ainda restavam acerca da inserção da tecnologia na linguagem do Cinema, e em 2012, os gadgets foram domesticados, todos os usam e fazem parte da mobília. A prova está no realismo dessa cena francamente atemorizante, em que a necessidade de pacificação da consciência de Cisco o leva a mediar por palavras uma resolução final com a ex-mulher. O virtual já não é um lugar de espectros, de deambulações sob nicknames, de escapes alternativos... Há presença no virtual – aquelas pessoas estão lá. A ex-mulher está presente (não é corpo mas é corporificação, e corresponde a uma identidade concreta). A realidade da dor de Skye, depois de presenciar esse diálogo, não terá como se atenuar minimamente porque ela não está lá fisicamente.

O espectáculo da sociedade contemporânea (para lembrar Guy Debord), a que Cisco dedica os últimos fôlegos da sua vida na Terra, é uma regressão memorial através da informação acumulada, que justapõe dados biográficos a cada uma das imagens jamais apreendidas por si, reclamando-as em pertença equivalente. O mashup absoluto, o gesto da derradeira simbiose entre tudo o que vive, com vocação de infinito. Todos os seres e gerações humanas se dissolvem uns nos outros, em perfeição, em totalidade. Todas as imagens acumuladas no arquivo da mente. Todos os eventos presenciados em todos os ecrãs justapostos numa representação absolutamente contemporânea do modelo de construção da memória individual e colectiva, inserindo a experiência singular num devir histórico em acção.

Assim, explica o Dalai Lama num ecrã, a era da informação é a era da responsabilização : o acesso disseminado ao saber faz corresponder a cada qual um papel activo de inserção na hiper-narrativa totalizante da natureza. Indica-nos que, a partir do momento em que sabemos o que se está a passar, a acção individual passa a ser responsável por tudo, todas as criaturas e causas implicadas no planeta Terra. Como se ouve no filme, não há um culpado a apontar – no fundo, somos todos porque “estamos todos no mesmo barco”. Resgatar a dimensão espiritual no Homem, explica o Dalai Lama, passaria por revitalizar o “sentido de partilha e de comunidade”. Não somos capazes de ser felizes apenas connosco, e a expansão dos sistemas de comunicação é reflexo desta necessidade (Cisco não cessa de procurar respostas fora de si, junto de gurus, de amigos, dos vizinhos...). O Um não é a unidade basilar – a união é a unidade basilar. O Um é o Todo, como explica o dragão que come a própria cauda. A História de toda genealogia humana que vai acabar é a árvore que se corta. (Com o colapso do mundo marcado para as 4:44, a narrativa humana cessará e com ela todos os seus vestígios. Agora situados no cúmulo do progresso material, e no imediato momento seguinte, o Nada... )

PJ: Quando Cisco derruba a árvore no seu sonho, o machado está na mão de todos. Cisco chega a dizer que ninguém tem culpa, mas está sempre a apontar culpados e o sonho revela que não se reconhece a si mesmo o direito à absolvição. Há uma acusação insistente, que corre de ecrã em ecrã, entre entrevistas antigas e conversas de despedida – fomos avisados. E pelo meio, um paradoxo: aponta-se muito a inutilidade das conquistas prévias, enquanto se afirma a fé no que foi destruído. Mais do que nunca, torna-se evidente que os ecrãs são mais do que meros transmissores, antes actuam como superfícies reflectoras, fragmentos de quem os olha, e naquele momento Cisco já não pensa tanto o mundo como se pensa a si mesmo. E no entanto, o seu conflito interno, ao qual não é alheia a voracidade com que ainda tenta aceder ao mundo, tem um contraponto na placidez de Skye, que parece ir vivendo as últimas horas como uma expiração. E para Cisco, Skye é o centro do vórtice – é o lugar a que sempre retorna, a amarra, a última paragem, uma zona de estranha acalmia. Como se tivesse desvendado primeiro um segredo prestes a ser revelado a todos.

SM: É claro que 4:44 assenta irredutivelmente numa negríssima fundação de sarcasmo. Porque, tal como Cisco e Skye, todos nós sabemos acerca da inevitabilidade de morrer mais cedo ou mais tarde – a única diferença é que eles sabem a hora exacta. Assim, parece ridícula a vontade de Cisco de ser certeiro no modo de gastar o último tempo, valorizando-o apenas quando ele se apresenta na eminência de se esgotar. Mas não é verdade que ele está sempre na eminência de se esgotar? Cisco questiona-se acerca do suicídio: não seria apenas uma diferença de horas? É um facto. Mas por qualquer razão inominável, no fundo ainda se mantém a espera – o ser está preso à vida. O corpo humano tende para a sobrevivência, e nem a consciência da morte o demove do projecto de se manter vivo. Esta concentração de tempo é o espaço da crença (“- Vai ficar tudo bem” diz Skye, “- E se eles estiverem errados?”, pergunta um amigo). A dúvida acarinha-se como último reduto e a finitude visível do corpo humano – que é tanto "vida morredoura” como “morte vivente”, como escreveu Santo Agostinho – depressa se suplanta pelas distintas adopções individuais da mesma estratégia de resistência. Um amigo de Cisco partilha a sua efabulação delirante acerca de um corpo renovado por chegar, um corpo com asas que arranca da superfície da terra até ao céu. Perante a eminência da morte, todos os paraísos são possíveis, todo o tipo de superações do corpo e de reconfigurações do espírito são válidas desde que dentro daquele que é, se guarde alguma conjugação do verbo “existir”. “Para quê deixar alguém mandar em ti se vais morrer?” – A interrogação de Cisco ultrapassa as fronteiras do ecrã até cada um dos espectadores. Em consideração está a medida Tempo, e a universalidade do seu valor.

PJ: Falaste em ‘espera’, e eu falei em ‘expiração’. Há por ali dois modos distintos de habitar o tempo, já foi insinuado mas tem que ser sublinhado. Cisco tenta cumprir o que resta do mundo, Skye já o deixou, interrompendo a partida apenas perante o intolerável – não o fim do mundo, mas a ameaça de perda do amor de Cisco. O amor (e Ferrara não disfarça que o filme também o declara) é para Skye um veículo mais definitivo do que a morte, uma porta de entrada para um outro plano. "Estamos juntos, vamos juntos", diz em jeito de prece pouco antes do nada, os dois deitados e unidos no meio de um círculo mais-do-que-perfeito – o Ouroboros, o dragão em círculo comendo a própria cauda, símbolo ancestral de transformação perpétua, de eterno retorno, sabotagem implícita da morte.

SM: A frase de Cisco ‘já estamos mortos’, e a de Skye ‘já somos anjos’, são contra-sensos semânticos. Relembram-nos como a partir do momento em que a consciência da morte começa a agir sobre os corpos, estes já não são vivos, já são mortos-vivos.

PJ: Ou super-vivos, como se o fim fosse inevitavelmente uma sublimação. (Já tínhamos tido, em Mary, uma personagem de Ferrara a retirar-se do mundo e fazendo da espiritualidade um caminho, mas não assim, com esta fome pelo outro, com esta carnalidade, tanto nos momentos de encontro entre os corpos de Skye e Cisco como na constante troca de roupa, enfim, de pele, que Skye executa como um ritual de transformação, de preparação para um novo ciclo.)

SM: Simultaneamente, descreve-se a sofreguidão de valorizar as ligações humanas, como na superficialidade desse momento em que Skye abraça o rapaz vietnamita e exclama um “Obrigada por te ter conhecido”. Obviamente, não é porque lhe sabe o nome ou lhe emprestou o computador que já o conhece – aliás, porquê querer saber sobre ele enquanto pessoa agora, quando até aí a sua presença equivalera a um serviço?

PJ: Ou quando Cisco, do cimo do seu terraço, exige aos desconhecidos que passam em baixo na rua que respeitem o corpo sem vida do suicida respeitando a sua última decisão, não lhe tocando e não lhe cobrindo o rosto. O que ali se recusa é o eufemismo, é tarde demais para isso, como provou aquele homem que se adiantou à hora. O que também ali se prova é que antes, como agora, o mediador mais determinante de todos não é um dispositivo electrónico mas o olhar do outro.

SM: 4:44 também é um filme sobre o Cinema. O caudal de imagens a suceder-se defronte dos olhos confirma a ditadura contemporânea do estímulo óptico. A “super auto-estrada da informação” – a expressão é de uma das personagens secundárias deste filme, Al Gore – corresponde a um museu imaginário composto pela memória da civilização. Godard ensinou-nos acerca da complementaridade na multiplicidade através das suas Histoire(s): o filme é um projecto utópico que, na sua perfeição última, seria absoluto, compreenderia em si a totalidade. Tal como esse último instante de vida, descrito pelo guru zen, em que todas as imagens possíveis se dissolveriam entre si em simultâneo, numa porta para a compreensão.

Histoire(s) du Cinéma: Toutes les histoires, Jean-Luc Godard, 1988

Será possível a salvação pelas imagens? Godard volta sempre a esta questão e, com Film Socialisme, insere-nos na era da representação; as personagens não se cansam de fotografar e filmar, e o filme multiplica-se entre infinitas estéticas através das opções que a contemporaneidade disponibilizou. As dinâmicas da relação do olhar do realizador perante as novas possibilidades da técnica  são activas e contemplativas : o realizador que olha para a câmara (que selecciona através dos seus limites o que deseja ver), volta o olhar para aquilo que a câmara viu, apercebendo-se das especificidades do contributo da máquina. O papel do realizador é o de ordenar o caos, de circum-navegar através da infinitude deste mar de imagens (uma rota fisicamente descrita em Film Socialisme). Como anotou David Phelps acerca de Film Socialisme, “Godard ignora voluntariamente a diferença entre cinema e fotografia; nunca se cansa de repetir, desde Longe do Vietname, que duas fotos bastam para fazer uma montagem, isto é, cinema.” 4:44 é também um filme sobre montagem, que problematiza a responsabilidade (da arte) de criar no meio do excesso. Na sua busca por uma pureza primordial, o filme professa uma réstia de fé na representação – esta resposta chega através de Skye, que se dedica de corpo inteiro à representação manual (contra todas as informações possíveis de ser capturadas ou difundidas pelas máquinas) : de mãos submersas no mar de cores, de contacto com a matéria-prima em bruto, Skye progride entre as manchas cromáticas que se vão mesclando, num ensaio até ao negro - ventre de onde faz nascer a sua única figura. A figura perfeita.

PJ: E no fim o branco, que se é um lugar onde nada existe, é também um lugar onde tudo pode vir a existir.

2010 / CEM MIL CIGARROS

Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa / A Hundred Thousand Cigarettes: The Films of Pedro Costa, edited by Ricardo Matos Cabo (Lisbon: Orfeu Negro, 2009) Reviewed by Sabrina Marques A Hundred Thousand Cigarettes is an anthology, organized and prefaced by Ricardo Matos Cabo, built around the cinematic work of the Portuguese filmmaker Pedro Costa. The growing visibility of Costa's legacy – a fundamental reference point in contemporary cinema – has generated a fortunate profusion of discussions of his work. Thus, Matos Cabo gathers many authors: some of them already familiar with Costa's work, others describing the novelty of their discovery. The result is an admirable publication, bolstered by several articles, commentaries and critical notes that cross distinct registers in order to narrate "the forms of persistence and evidence of Pedro Costa's cinema, today." In the foreword notes in this retrospective book – in fact, the first book of its kind shaped around the filmmaker – we can find a statement of objective purposes: "to cement and fix resonances of diverse magnitude, made possible by a retrospective vision of [Costa's] work, in a particular moment of critical production around it." Although this book doesn't aim to be a thesis on the reception of his films (as Matos Cabo indicates in the preface), the gathered voices seem to merge into an echo of general esteem for the filmmaker's achievement. These are dedicated attempts to explain an adventurous commitment, a poetic wandering inside a rich film universe, whose forms visibly transcend simple categorization. A formal appeal arises from the widespread zigzag of these authors' particular approaches, supported by their achronological experiences inside Costa's filmography. The book sets its course through more than thirty texts, most of which were originally written for this collective project, signed by critics, essayists and artists from all over the world. Joining these articles is a photographic essay by Richard Dumas, titled "Family Portraits." The title A Hundred Thousand Cigarettes comes from a love letter written by Ventura inJuventude em Marcha (Colossal Youth, 2006), where he dreams of a distant future for two, when he would be able to offer his beloved (besides much else) that many cigarettes. The letter, which Ventura never sends in Juventude em Marcha, had previously appeared in Casa de Lava(1994), among Edite's mysterious belongings.  This letter's irregular calligraphy gives the book its distinctive cover. It belongs to Ventura, and he wrote it by heart for the book. Because, in every single film where these words float, the letter is never actually shown. It was, in fact, Costa who composed this document, bringing together the real letter of an immigrant worker and a letter signed by the surrealist writer Robert Desnos, the latter written sixty years before Costa's project. When asked about the strong presence of the letter in his films, Costa recognizes that he chose the poet's letter due to the circumstances that frame its origin:  "Desnos wrote it when he was in a concentration camp. It's his last love letter. In fact, he knows that he's going to die – and he died. This letter always seemed to me the last letter. It fitted the film we were doing, Juventude em Marcha. Ventura had to say some marvelous things and, among them, there was this letter." Jacques Rancière, in his text "The Politics of Pedro Costa," considers the letter's significance as a "circulation between here and elsewhere" born from the lack of concrete property, of a receiver or sender of these written, vain promises. In fact, the recurrence of this letter reflects the symbolic persistence of elements that cross Costa's work, in various enunciated aspects. Retrospectively internalized, the strength of Costa's films reinforces itself through the continuity of its icons; the common remembrance of certain sequences shows the reverberation of something permanent in his cinema. In fact, many paragraphs would be necessary to properly comment on each one of the texts composed for this book, attending to the variety of their specific details, intense descriptions and lively arguments. The book's structure suggests, as Matos Cabo announces, a "path taken in two movements." On the one hand, "a first sequence of monographic texts that look over his work, starting with O Sangue [Blood, 1989], which is still a preliminary film, continued by the cycle begun by Casa de Lava, followed by Ossos [Bones, 1997], No Quarto da Vanda [In Vanda's Room, 2000], Juventude em Marcha and completed, for the present moment, with A Caça ao Coelho com Pau [The Rabbit Hunters, 2007]." On the other hand, there's a second group of texts that focus on "the filmmaker's working method, via notes and detailed descriptions," reflect on the "thought in action of the filmmakers Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, in Onde Jaz o Teu Sorriso [Where Lies Your Hidden Smile?, 2001]," and introduce other dimensions of Costa's œuvre: such as his use of sound and his gallery work. A magnificent, highly pertinent inaugural essay is signed by the recently deceased João Bénard da Costa, titled "Black Is a Color, or The Cinema of Pedro Costa" (to translate this title is already to scratch the semantic ambiguity of the Portuguese language, which this critic embraces). This sensuous and synaesthetic general approach to the work carries us to directly to color, or its absence, and places us, alternately, inside the black or the white, with the proviso that Costa's work that "has to be seen in the deep dark, for it's only in that darkness that it may be seen in its astonishing brightness." Also part of this general stream is Andy Rector, in an article named "Pappy: The Recollection of Children," who brilliantly illuminates the fraternal meeting of Costa's exiles, indicating Juventude em Marcha to be "unique at this moment in the history of cinema for enacting the dispossessed's repossession of the cinema." Some texts shape themselves around the particular focus on a single film, like Jean-Pierre Gorin's remarkable "Nine Notes on Onde Jaz o Teu Sorriso." The essay lyrically recalls the silhouettes of Straub and Huillet cut out from "the editing room's penumbra," indicating the poetic presence of the film's single source of light on Huillet's editing screen. An idea, subscribed to by Costa, of a "film illuminated, not necessarily inspired, by the Straubs."  Gorin praises the film's "untiring interest in the sweat, the combat that it implies, giving itself to the task of making them perceptible," and underlines how essential Costa's off-screen presence is in "allow[ing] the articulation of drama" and in "obtain[ing] extraordinary live footnotes from their work." In effect, under the aegis of an authors' reunion, there takes place a eulogistic insertion of Costa's universe inside several crystallized spectrums, among a vast range of emblematic names. His films are energetically crossed by recurrent indications of influence, many of them recognized by Costa himself. Countless parallels are drawn with the diverse names of John Ford, Jacques Tourneur, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Robert Bresson, and Fritz Lang, among others. Painting is evoked as well, via astonished reports of Costa's knack of capturing portraits. Costa's connection with Straub and Huillet acquires an obvious significance, which is particularly detailed and confronted in Tag Gallagher's text "Straub Anti-Straub." The author eloquently discusses the visible correspondence and divergence of Costa's specific manner in relation to that of Straub and Huillet. In a deeply theoretical essay titled "'All Modern Art May Be Called Montage': On the Necessity of Art in a Materialist Context," Nicole Brenez is able to identify the materialistic and interventionist quality of Costa's work. This quality saves cinema's original proletarian provenance, taking part in a engaged pact that involves several influential names, such as Straub, often paraphrased: "The cinema is precisely for workers and peasants, it corresponds to something ... The cinema derives its impact from experiences which workers and peasants encounter daily, in their normal lives." [1] This important reflection allows us to notice the importance given to the process of dignifying humanity that can be found in Costa's cinema, led by a class's emancipation and its part in "elaborating the history of those who have no history, the workers, peasants, fighters." Proposing that "every work of art constitutes a laboratory of meaning," Brenez analyzes in detail the editing structures, devices, and experiences of Straub and Huillet as shown in Onde Jaz o Teu Sorriso. In his accurate text "The Inner Life of a Film," Adrian Martin indicates this natural convocation of a "cinephile experience" in the presence of Costa's films, arguing that  "what we see, growing in each of his films, and also across them, is a strange inner life," a multiplicative quality of persistence. Similarly, Shigehiko Hasumi, in "Adventure: An Essay on Pedro Costa," alludes to the intensity of certain sequences, a mysterious rhythm where the eye is caught: "Watching any of Pedro Costa's films grabs hold of our gaze and forces us to personally experience the motion of the film." Philippe Lafosse, throughout an essay titled "But Why?", which is particularly organized around a searching look at the Straub-Huillet method, joins Rui Chafes (in his text "Sentenced to Life, Sentenced to Death") in meandering portraits of sincere particular experience, evoking open approaches while verbalizing the richness of sensations, preferences, and inclinations. The artist Jeff Wall also narrates immediate resonances in his "About Bones," describing the signs engraved by Costa's cinema in his own experience. This revisitation is followed by Luce Vigo's "Cape Verdeans in Lisbon: What Future?", an inspiring text expressly dedicated to evoking the full strength embodied in Ventura, the errant lead character of Juventude em Marcha. Jacques Lemière, in "Land to Land: Pedro Costa's Portugal and Cape Verde," inserts Costa's work within the Portuguese cinematic panorama, in order to think through the symbolic consequences of Costa's confrontation with Portugal and its past and the increasing definition of his subversive consistency. To paraphrase Costa's "disenchantment" about his country is to introduce his need to escape, which led to Casa de Lava, and created the drama's forms. Lemière argues that Costa's discovery of Cape Verde (citing Costa, "the land that saved me from shipwreck") can give continuity to his subsequent work and mark the principles of a new stylistic development in his career. João Miguel Fernandes Jorge adds, in relation to Ossos, his own personal belief that "Portugal is this film, particularly: hunger, blacks and whites, undistinguishable in their common horizon of misery." Chris Fujiwara, in his absorbing text "The Mystery of Origins," dwells on a sensory pattern dyed in red and lava, dream and desire, figurative feminine and love letters, as a molten counterpoint to the mutism of the "mutilated, sleepwalking bodies," that carry Casa de Lava's progression "at a tangent to the characters' lives, disavowing knowledge of their origins and destinations." In "What Do These Film(s) Tell?," Bernard Eisenschitz crucially contributes a look at the less explored works of Costa, Tarrafal and The Rabbit Hunters, two films that "condense, in an exemplary mode, the formal structures and thematic orders of Pedro Costa's cinema," as Matos Cabo writes in the preamble. Mark Peranson's text, "Listening to the Films of Pedro Costa; or Pedro Costa, Post-Punk Director" is devoted to the director's specificity in the application of music, particularly connected to reminiscences of punk, in the course of the director's self-acknowledged youthful melomania. Peranson's fundamental analysis of the narrative complexification of sound versus the depurated minimalism of images paves the way for a discussion of Costa's most recent work, Ne change rien (2009). João Nisa signs the final notes, about a semi-invisible side of the filmmaker's work, his gallery and museum installations. The text, "From Film to Exhibition: Pedro Costa's Video Installations," shows a new freedom that follows the unplanned character of Costa's taste for prolongation and fits his "indoor concentration principle." The more than three hundred pages of One Hundred Thousand Cigarettes conclude with a complete index of the artist's work (filmography and video installations), biographical notes on each author, and a selected bibliography. Throughout the book, the intersection of texts follows a true work of thematic crossing – the recurrence, among Costa's work, of words, gestures, feelings, objects, shots, spaces, characters. It is fascinating to experience this multidisciplinary dialogue on the modes of relation within such a universe, to understand responses and concordances, in relation to one of the most "polyphonic" genealogies known to present-day cinema. Quotations have been sourced, where possible, from the English-language edition (hopefully forthcoming) of A Hundred Thousand Cigarettes; the rest have been translated from the Portuguese. Sabrina Marques © FIPRESCI 2010

2013 / ATRÁS DOS MONTES USAM MÁSCARAS

ATRÁS DOS MONTES USAM MÁSCARAS
Sobre “Máscaras” (de Noémia Delgado, 1976)

LFU 2a Edição Papel - Março 2013

Estou em Lisboa neste princípio de Fevereiro e o Carnaval quase passou por mim sem dar por ele. Na televisão, as actualizações diárias da austeridade parecem cortar o fôlego festivo às celebrações em directo. E se é nas épocas em que o espírito mais sofre que o corpo melhor se apercebe da fome de transe, é colectivo o febril ímpeto de evasão que agita por dentro o corpo de um país inteiro - e é Carnaval dentro da terra que treme. De lá de cima, de Trás-os-Montes, terra onde António Reis disse que era capaz de renascer (1), ecoam os últimos gritos de um chamamento antigo, um caos consentido que há milénios desordena corpos e gestos, que suspende a realidade do quotidiano para dar largas à diabrura que anseia por sair. Por esta altura, findam os rituais de Inverno com máscaras em algumas regiões de Trás-os-Montes, festas que que assinalam o ciclo de Inverno com a persistência de tradições que hoje podem prolongar-se do Dia de Todos os Santos ao Dia de Reis e, noutros casos, do Carnaval até à Quarta Feira de Cinzas.

“Logo após a revolução de 74, em contraponto ideológico, o Alentejo e Trás-os-Montes, regiões remotas e ainda arcaicas, tomarão os lugares de preferência, numa descoberta de raízes e na procura de uma renovação da identidade nacional. Também aqui reconhecemos uma tentativa de uma elite intelectual de recuperar uma ideia de nação através da identificação de uma cultura popular ancestral...” Leonor Areal, in “Cinema Português antes de 1974” (Vol. I)

Noémia Delgado filmou “Máscaras”, em Trás-os-Montes, poucos meses depois do 25 de Abril. Partindo das pesquisas etnográficas de Ernesto Veiga de Oliveira e de Benjamim Pereira (2), filma em Bragança e em várias aldeias de Trás-os-Montes, essencialmente ao longo do ciclo dos doze dias entre o Natal e o Dia de Reis, e pela época de Carnaval de 1975.  Em “Máscaras”, somos avisados pela locução de Alexandre O’Neill que estes são dias em que “as liberdades são consentidas por tradição” e partimos no encalce das fascinantes figuras dos caretos, dos chocalheiros, dos gaiteiros, dos mordomos, das madamas, dos reis, dos bispos e de outros mascarados, que cruzam a paisagem ao som e ao ritmo da juventude. São as energias que se encenam publicamente pela regeneração da comunidade, recebendo o novo ano que começa com auspícios fecundos. Nascidas das brumas e da agitação, do riso e do medo, novas personagens definidas sob máscaras cumprem-se como suposto em jogos simples de caos. E após a ebulição em que se suspende, a sociedade regressa à norma.

“A crença de que a máscara tem o poder de afastar certos perigos, um poder de exorcismo dos males que possam pairar sobre a aldeia.” Benjamim Pereira, Arquivos RTP (sobre a máscara do “Chocalheiro” na aldeia da Bemposta)

A associação entre o uso das máscaras e os rituais de morte remonta ao paganismo das origens do culto, e a sua categorização profana suplanta-se enquanto “elemento de ligação entre o mundo dos vivos e dos mortos, entre o homem e a divindade” (António Tiza). Significações agrícolas estão irredutivelmente associadas à sazonalidade dos ritos, mas dois mil anos sob a influência do cristianismo modelaram as festividades, hoje reveladoras de um encontro difuso que funde símbolos cristãos e pagãos. O que em parte explica a sua sobrevivência até ao século XXI, fazendo, por exemplo, coincidir os ritos de purificação ancestrais com o calendário católico.

“O direito a usar a máscara (do Chocalheiro) é leiloado todos os anos e os candidatos agem para cumprir uma promessa. O leilão é conduzido pelo mordomo, tem lugar na sua casa e é estritamente secreta. Os candidatos chegam de noite, furtivamente, pesadamente encobertos, e fazem a sua oferta em segredo. De seguida, misturam-se anonimamente com os grupos que estão a jogar às cartas dentro da casa ou saem. Por outro lado, o Chocalheiro comporta-se como um fora-da-lei, ignorando as convenções sociais e tudo o que é usualmente proibido, é-lhe permitido. Máscara e fato pertencem à comunidade e são guardados todo o ano na arrecadação da igreja, enfatizando assim a função social que se lhes atribui.” in dossier de produção de ‘Máscaras’

Como explica Paula Godinho (3), paradoxalmente, é a máscara do “Chocalheiro” (4) a mais temida e a mais sacralizada. O direito a envergá-la implica um duplo sacrifício que é tanto “monetário”, resultante de um leilão, como “de sangue”, obrigando ao esforço de carregar cerca de 6Kg sobre o rosto, ao longo de vários dias (sai a 26 de Dezembro e a 1 de Janeiro).

De identidade oculta, a máscara liberta - e um ímpeto catártico explode no folião, entre os próprios excessos. Em algumas aldeias recitam-se as loas, quadras em tom satírico declamadas publicamente por um careto, uma forma jocosa de crítica social recuperada após o 25 de Abril e destacada no filme de Noémia Delgado. Com o renovar do ano, a participação dos jovens solteiros da aldeia (tradicionalmente restrita ao sexo masculino) na “festa dos rapazes” corresponde a um rito iniciático: a inauguração de um novo ser após o entrudo, emancipação onde a juventude se substitui pela idade adulta.

Porque são os jovens rapazes os tradicionais protagonistas destas celebrações, algumas das alterações demográficas decorridas das vagas de emigração e da incorporação nos contingentes da guerra colonial, já tinham modificado ou extinto certas faces dos festejos transmontanos quando a câmara de Noémia Delgado chegou. Assim, “Máscaras” constrói-se nas linhas do documentário e da reconstituição etnográfica, com o poder de recriar personagens como a “Morte” e o “Diabo” (que integravam os rituais da Quarta Feira de Cinzas, em Bragança) e até de ressuscitar festividades, como a “Festa dos Rapazes”, esquecida na Aldeia de Varge. Nesta altura, o reconhecimento atento do cinema das especificidades tradicionais de cada aldeia e a devolução às comunidades das suas próprias representações, revelou-se um poderoso agente activo na reconstrução da identidade tradicional transmontana, impulsionando um orgulho interno que renova o fôlego das tradições.

Em “Máscaras” caminhamos sobre um mapa de variações dos ritos. Em Podence, os caretos imaginam casamentos arranjados, introduzindo os rapazes a um princípio matrimonial que acontece noutras geografias europeias. Ridicularizam situações existentes e distribuem castigos pelas raparigas, a ser cumpridos na Quarta Feira de Cinzas. Noutras zonas, para admissão no clã dos homens adultos, os adolescentes devem pagar um tributo em vinho e ser testados na companhia dos homens num banquete que se estende até de madrugada. Em Varge, onde a Festa dos Rapazes decorre essencialmente no dia de Natal e no Dia de Santo Estevão (patrono dos rapazes), cabe aos rapazes ir à lenha no Dia de Todos os Santos para alimentar a Fogueira das Almas no dia 31.

“ O reino maravilhoso de Torga, situado no cimo do país “como os ninhos ficam no cimo das árvores para que a distância os torne mais impossíveis e apetecíveis”, daria porém nesse seu excelso afastamento, ingredientes para as mais variadas visões... ” António Preto in “O Cinema em Trás-os-Montes”

No Inverno de 2010, juntava-me a um pequeno grupo de estudantes de Antropologia Portuguesa (FCSH-UNL) e, de saco-cama às costas, rumávamos a Ousilhão, Trás-os-Montes, para perceber quem eram os jovens transmontanos que, no século XXI, ali prosseguiam a tradição ancestral. Encontrámos essencialmente jovens como nós que, a viver, estudar e trabalhar fora da aldeia, pelo orgulho da celebração das suas raízes ciclicamente regressam como filhos e netos da terra, para fazer a festa que revitaliza a comunidade desertificada (que perde as suas gentes desde os anos 60). A participação já não é exclusiva dos rapazes solteiros do nordeste: raparigas e crianças hoje também se vestem de caretos, o que modifica decisivamente o papel de diabolismo inofensivo associado à provocação do feminino.

Em 1976, Noémia Delgado mostra ainda como a sobrevivência dos ritos incorpora elementos externos às tradições locais, trazidos pelos emigrantes; os novos hábitos, o estilo aberrante das novas casas entre as aldeias transmontanas, objectos quotidianos de plástico que substituem os de madeira, de latão e de pele. A actualização das festas depende hoje do apreço local à autenticidade das suas tradições, transformando-as em emblemas das respectivas aldeias. Assiste-se ainda a um fenómeno de exportação de alguns dos traços festivos que privatiza os rituais, promovendo-os enquanto roteiros turísticos.

“ … a passagem da câmara por lugares ainda pouco moldados pela força trituradora da máquina audiovisual teve consequências notórias. Além do exemplo extremo do renascimento da festa dos rapazes – que se ficou a dever a uma reconstituição do ritual, na aldeia de Varge, ocorrida a pedido da cineasta Noémia Delgado – há que enfatizar e saudar a importância da obra de Reis/Cordeiro, cuja envergadura artística, não obstante a relativa confidencialidade dos filmes de sua autoria, catapultou Trás-os-Montes para o patamar de território venerado e mítico...” Regina Guimarães e Saguenail in “Qualquer Português Médio”

Região mais longínqua de Lisboa, Trás-os-Montes foi retratado como a nova recordação de uma identidade mais verdadeira, longe da História, imune ao tempo. Atrás dos montes está um país novo, um país desejado que, após o 25 de Abril, é palco para a representação de valores que faltam ao cinema novo. Longe das narrativas urbanas, as paisagens, evocadas com dramatismo e imponência, são lugar de solidão e de silêncio, de simplicidade e de pobreza. A câmara procura a poesia, o numinoso, e à força de buscar uma realidade mais real, replica o elogio dos ideais com que parte em quadros de mitos e de fantasia.

Para lá de Noémia Delgado, esta terra fria, o nordeste montanhoso de Trás-os-Montes, foi presença no cinema de Oliveira e de João César Monteiro mas foi com António Reis e Margarida Cordeiro que conheceu o seu retrato mais emotivo, revisitado com obsessão. No seu magnífico “Trás-os-Montes” (também de 1976), tido como uma das principais etno-ficções portuguesas, os elementos arcaicos protagonizam um mistério que a tudo envolve, numa aura de eternidade que percebe o carácter pré-cristão dos hábitos e crenças que ali persistem.

“Quando se diz que eles são druidas, não há aqui nenhum exagero nem nenhuma liberdade poética. Se os ouvires a falar das árvores, do modo como as amam... há aí algo de muito antigo que não tem nada a ver com o cristianismo.” António Reis (1) sobre o seu filme “Trás-os-Montes”

“O mito é o da unidade de um reino maravilhoso, recolhido numa admirável e frágil autonomia. Talvez pela partilha deste sentimento, vários trabalhos cinematográficos, embora assinados por diferentes cineastas, escolheram a panorâmica que acompanha o recorte dos montes no horizonte...”  João Sousa Cardoso in “O maravilhoso”

Entre os montes mora Pascoaes (5), mora a saudade do país que não nasceu. Entre os montes mora a simplicidade de um deus-corpo de todas as coisas vivas. E as vistas alargam-se em pureza e, sem pendores nacionalistas, exalta-se em nobreza não tanto o português, mas antes o humano.

“O cinema aí realizado foi quase sempre um acto de resistência e achou em Trás-os-Montes as figuras privilegiadas duma resistência económica, política e cultural...” João Sousa Cardoso in “O maravilhoso”

Por caminhos distintos, “Máscaras” e “Trás-os-Montes” avançam na direcção da recuperação da cultura popular portuguesa, desejo que acompanhou o processo revolucionário que se seguiu ao 25 de Abril. Filmes belíssimos que ajudariam a construir a imagem de um património, e que abririam um vislumbre do que é magnífico em Trás-os-Montes como quem abre as portas de um templo novo.

Mas são também estudos acerca de um abandono político – a persistência de um modelo social arcaico (nos quais tradições como a “Festa dos Rapazes” desempenham um papel contextual de construção do género masculino) e uma autonomia colectivista pouco hierarquizada e assente na divisão do trabalho garantem “o pão e o gado”, a base do funcionamento de um sistema agrícola e pastoril de subsistência.

O recurso à emigração confirma as duras condições de vida na paisagem granítica e, ainda que a arte do cinema possa pontualmente derrubar os preconceitos implicados na conotação do “Portugal rural”, a ênfase no desenvolvimento associado às cidades esgota as possibilidades da vida fora delas. O que testemunhei em Ousilhão.

Guardo destes montes puros momentos de fascínio. Fomos para indagar que santos escapam às ruas estreitas do nosso quotidiano em Lisboa, e voltámos com fome de magia antiga, com fome de árvores reais, com fome de nascer, com fome de tudo. Lá, o sol está mais perto e os braços estão mais abertos e  os nomes próprios valem mais e  a loucura é mais louca e há mil pequenos mundos a abrir-se à atenção. Lá, acaba o Carnaval que inquieta os montes e acorda os mortos, que faz tremer o chão e despontar os frutos. E a toda a terra, a Primavera confia melhor a sua entrada, porque lá atrás dos montes, eles usam máscaras.

Sabrina D. Marques

NOTAS :

(1) António Reis em entrevista a Serge Daney e Jean-Pierre Oudart, Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977

(2) Noémia Delgado lê em 1973 o texto “Máscaras Portuguesas” de Benjamim Pereira (considerado o “pai” dos estudos antropológicos em torno das máscaras)

(3) Paula Godinho, professora de Antropologia Portugues Contemporânea (FCSH-UNL) e autora de “Máscaras, Mistérios e Segredos”, 2012

(4) A Máscara do Chocalheiro da Bemposta, a mais atemorizante de todas, aparenta uma figura tauromórfica que justapõe vários elementos significantes : nas pontas dos chifres, duas laranjas espetadas; cai-lhe do "queixo uma barbicha de bode; na parte da nuca pende-lhe uma bexiga de porco cheia de vento; na testa tem um disco e, escorrendo pela face, uma pequena serpente; na mão segura uma tenaz e mostrando uma serpente de grande porte rodeada à cintura ".

(5) Teixeira de Pascoaes, poeta da saudade: “...Ó natureza, qualquer coisa existe | De íntimo entre o meu peito e a tua essência! | Se medito, se canto, se estou triste, | Eu sinto, dentro de mim, tua existência...”