2021 / DE PORTUGAL PARA O MUNDO (BR)

2020 / Cátia Cardoso entrevista Sabrina D. Marques (UBI, 14.6.2020)

CÁTIA CARDOSO (CC): Como começou a escrever sobre filmes?
SABRINA D. MARQUES (SDM): Fui adolescente nos anos 2000 e, como muita gente, troquei o habitual diário por um blogue sob pseudónimo e aí falava de cinema, mas também guardava poesias, escrevia uns versos próprios muito pueris, compartilhava músicas e fotos, entre outras coisas. Motivava-me fundamentalmente a possibilidade de escrever livre e extensivamente sobre o que quer que me apetecesse, aliada às trocas que surgiam nos comentários e fóruns da especialidade. A certa altura, larguei o nickname e comecei a assinar os textos. Através destas redacções que compartilhávamos com alguma ingenuidade, aproximámo-nos em gostos e interesses e correspondíamo-nos com gente de todo o país. Criaram-se laços e a blogoesfera cinéfila tornou-se um pequeno clube de amigos que, muitas vezes, combinavam encontros presenciais em festivais, faculdades ou em sessões em salas de cinema ou na cinemateca. A partir de certa altura, a popularidade da blogosfera decresceu devido à massificação das redes sociais. Se a discussão ganhou a agilidade do imediatismo ao passar para o Facebook, perdeu maturidade e complexidade, na minha opinião. Assim, para recuperar esse ‘‘pensamento organizado’’ implicado na escrita (previamente investigada) de um texto, outros canais e projectos específicos começaram a surgir, perdurando até hoje - como, por exemplo, o site À Pala de Walsh, que integro desde a sua fundação, apesar de não conseguir, presentemente, ser muito regular na colaboração.

CC: Do seu ponto de vista, qual a importância de se pensar sobre os filmes, por exemplo, através de uma abordagem mais histórica?
SDM: A minha análise consiste sempre em integrar o meu olhar sobre os filmes numa perspectiva histórica, situando as obras em função do contexto do percurso do realizador e dos tempos e movimentos em que se inscreve, e que também as definem. A importância desta actualização é, precisamente, o progressivo tomar de consciência do movimento de devir em que, em suma, toda a história da arte (e do cinema) se inscrevem, reconhecendo ecos, homenagens e influências.

CC: Relativamente ao trabalho de história que faz, costuma receber feedback de leitores?
SDM: Já recebi feedback de alguns leitores por apreciarem certos artigos. Também é simpático ir apanhando, às vezes, excertos de textos devidamente creditados em teses ou papers. É sinal de que alguém lê e de que a disponibilização online dá frutos e, efectivamente, auxilia a disseminação livre da produção de conhecimento. 
 
CC: Em que medida é que a sua experiência profissional pode ser uma mais valia para a escrita dos seus textos? 
SDM: Se a experiência de rodagem influencia a experiência na escrita? Decisivamente. O mais importante resultado dessa experiência é o contínuo processo de desmistificação. Ao trabalhar com equipas, ganhei progressiva consciência do trabalho que as coisas dão a fazer e dos meios envolvidos. Isso fez-me respeitar cada vez o trabalho dos meus colegas mas também ter a consciência de que nada se faz sem dinheiro ou com poucos meios, como muita gente quer fazer parecer por causa da ‘‘democratização pelo digital’’, que é bastante relativa. Às vezes, dou por mim a analisar os filmes do ponto de vista da produção, espantando-me com a elaboração de um determinado cenário ou com o nr de figurantes de uma cena, por saber que aqueles minutos são caríssimos. Se isso me deixa mais de fora da estória, também me situa num lugar muito distante da postura taxativa e virulenta que se tem na adolescência, capaz de rejeitar um filme ou um autor com uma só frase. Nessa fase, temos imensas certezas de tudo, julgamos saber separar o bom do mau a régua e esquadro e achamo-nos muito espertos. Crescer é, precisamente, aprender a apreciar certas ideias ou intenções que, não sendo tão espectaculares, acabadas ou bem conseguidas, revelam um olhar interessante ou problematizam um determinado tema pertinente. Neste momento, relativizo e, mesmo quando não gosto de um filme, quase me apetece dar ao autor um prémio pelo esforço porque cada filme que existe é um pequeno milagre - especialmente se estivermos a falar de cinema português...

CC: Acredita que as pessoas, hoje em dia, prefiram ler informação, por exemplo histórica, em vez de considerações críticas sobre os filmes?  
Há público para textos de natureza diversa e, com a amplificação dos vários cursos de cinema, vídeo e multimédia no nosso território, há cada vez mais leitores sobre o tema. 

CC: Considera que o espaço da crítica está a desaparecer, em Portugal, dando lugar à informação sobre cinema?
SDM: Não. Acho que a crítica está a amplificar-se, e a informação sobre cinema também. O que se modificou foi a possibilidade de desempenhar a profissão de crítico, de forma sustentável ou a tempo inteiro, como talvez já tenha sido possível no passado. Acho que há cada vez mais plataformas onde se pode escrever livremente e sem as restrições editoriais das publicações impressas. Estou convicta de que, havendo qualidade nos textos, eles angariarão o seu público particular, com certeza.

CC: Enquanto cineasta, como é que vê a crítica de cinema, em Portugal?  
SDM: Com o contexto português em vista, vou começar por falar da crítica de cinema enquanto prática (profissional ou amadora). Se, por um lado, testemunho indirectamente como a crítica de jornal vem sendo, com o desaparecimento dos jornais em formato papel, progressivamente encurtada, a pouca liberdade concedida aos ‘‘críticos profissionais’’ é ganha pelas possibilidades da crítica online. Se a crítica de cinema parece ser cada vez menos desempenhada enquanto profissão remunerada é cada vez mais desenvolvida em sites, blogues, colectivos, fóruns da especialidade, que viram a discussão expandida. Não só os autores da Nouvelle Vague vieram dos Cahiers directos para a realização cinematográfica: no caso português, cineastas como Miguel Gomes, Lauro António ou João César Monteiro, são exemplos que, no seu percurso, migraram entre a teoria e a prática. No meu caso, ter-me dedicado a analisar cinema numa fase prévia a um caminho mais prático na área, teve as suas vantagens e desvantagens. Como pontos mais negativos dessa minha experiência, sublinho a falta que tenho vindo a sentir (mas que estou a trabalhar para colmatar) de um domínio técnico das ferramentas e equipamentos, devido ao meu passado mais teórico. Isso torna-se particularmente importante quando se quer realizar documentários, onde os meios são escassos, o que me torna um pouco mais dependente dos técnicos. Sinto que ainda estou a formar-me, ao tentar perceber um pouco mais de lentes, diafragmas, objectivas e luz. Algo que muitos dos professores mais teóricos ou historicistas desprezam muitíssimo, julgando que os alunos têm é de conhecer a história do cinema para, na sua ingenuidade, não realizarem algo básico e já visto, por puro desconhecimento do passado que os precede. Mas saber como é que uma dada imagem se constrói é extremamente importante, estou convicta. Saber como virar um projector até alongar expressivamente uma sombra ou que filtros é necessário sobrepor para tornar roxa a luz de uma cena.... Certo que são competências que os técnicos dominam por nós mas clarifica-nos a todos saber o que lhes estamos a pedir. Por outro lado, a minha cinefilia é bastante útil à hora de filmar, permitindo tomar decisões formais agilmente e munindo-me de referências que permitem explicar rapidamente aos técnicos o que procuro, quando penso num determinado plano, mood ou movimento de câmara. Esses hábitos sedimentados pela análise também me ajudam à hora de tentar explicar - de forma visual - os filmes que eu ou outros idealizámos no papel. Isto porque, no presente, trabalho essencialmente em argumento e escrita de projectos. Como é sabido, entre as gerações mais jovens, as condições para a realização de projectos próprios são uma benesse raras vezes concedida.

2019 / NADA NO ECRÃ, etc [no catálogo Gulbenkian e o Cinema Português]

2019 / Maya Deren: o ritual de ser

Maya Deren: o ritual de ser

“Num anagrama, todos os elementos existem

numa relação simultânea. Por conseguinte,

no interior do anagrama, nada vem em primeiro lugar

e nada vem em último lugar; nada é futuro e nada é passado;

nada é velho e nada é novo… 

excepto talvez o próprio anagrama.”

MAYA DEREN

prefácio a An Anagram of Ideas on Art, Form and Film 

Kiev viu nascer Eleanora Derenkovskaya a 29 de Abril de 1917, ano da Revolução Russa. A família judia refugia-se em Nova Iorque e Deren estudará na Suíça. Regressa aos EUA: como assistente de Katherine Dunham, pioneira da dança negra e antropóloga de voodoo no Haiti, Deren assina o ensaio Religious Possession in Dancing (1942). Em 1943, rebaptiza-se: MAYA [do sânscrito: a ilusão que constitui o Universo] DEREN [apelido legal da família americanizada].

A dança persistirá. Num braço, um marido, Alexander Hammid, cineasta checo em LA. No outro, uma Bolex 16mm em 2ª mão. Das suas experiências, nasce a curta homemade Meshes of the Afternoon, estreada em 1943 em Greenwich Village, entre vizinhança ilustre. À ancestralidade ritual reúne-se a imaginação simbolista e os elementos recorrem, sobre esqueleto narrativo: chave, flor, xadrez. A corrida vence os degraus em slo-mo e, entre gestos e véus, inaugura-se Maya, mulher em desmultiplicação, performer de si. A poesia é física: Maya duvida de olhos abertos e de olhos fechados, Maya joga a pés, mãos, corpo inteiro contra escadas e esquinas, Maya investiga avessos e revés, recortando oniria de lugar em lugar. Da estranheza dos ângulos e sombras, essa espécie de expressionismo leve, levitante, faz surgir aquela morte-mulher que nos fita sem rosto. O trance film [da tradição alter-surrealista de Buñuel, Dali e Cocteau] expande-se com Deren como eixo incontornável. 

No mesmo ano do sucesso da primeira curta, segue-se Witch's Cradle, co-realizada com Duchamp, que já experimentara a mudez do grão P&B 16mm. Quem é aqui o Sr. Dada, dedilhando a largura da corda lassa? E as veias por fora, subindo os côncavos do corpo? E as mãos abertas como corais desatados por corda a cair? Uma teia adensa. Súbito desenho sobre o negro: trapézios habitados por mulher, organismo contra geometria. Pajarita Matta, actriz. A mulher ocupando a íris do olho. A mulher reocupando a íris do olho. Mulher chamada por? Feitiço. A roda da fortuna a profetizar o fim [evocando os Rotoreliefs do Anemic Cinema, Duchamp, 1926]. A luciferina estrela, um coração exposto e o número 13. Uma teia adensa, Matta a desfio. Matta a ser chamada. Matta a ser a bela bruxa que chama de dentro do filme. Matta a ser prometida pelo título do filme. E o filme enfiado pela teia, complicado. O filme bruxuleado, o filme fechado por si próprio. E, com ele, nós, reféns neste bunker pictorial, ainda agora inaugurado (1942) em Manhattan por Peggy Guggenheim [a grande mecenas do séc. XX]: a galeria Art of This Century.

O labirinto continua para At Land (1944), errante da natureza à civilização, recordando objectos prévios e irrompendo pelo salão dos ilustres (entre eles: Philip Lamantia, Bateson, John Cage e Hammid). Em interstício de femininos e masculinos, é outra vez Deren quem corre, pernas e braços descobertos, cabelos à solta, livre figura que a paisagem engole. Em serena eternidade, a natureza reina para lá dos corpos de distinção e semelhança das mulheres e dos seus esgares de cerimónia. Este protagonismo do clã feminino regressará em Ritual in Transfigured Time (1945-46) e, entre as outras, agora Maya enreda novelos de lã (em evocação à mesh do 1º filme), sob o olhar pontífice de Anaïs Nin à ombreira da porta. Homens e mulheres dançam ou dispersam, reúnem-se ou prosseguem a sós, num inquérito físico sobre a relação entre os corpos e as suas representações. Resgatando o que há de superior à identidade individual na escala humana, Maya estudou a transversalidade da experiência ritual e, em entrega plena, coreografou a sua interpretação com a câmara-de-filmar. Os filmes vibram entre múltiplas leituras. Apesar da escassez de um legado interrompido pelo desaparecimento precoce (aos 44), Maya Deren inscreve-se com lendária solidez na história do cinema avant-garde e - inspiradora como os que nunca se esgotam - irradia assim, bela e dramática, imune ao tempo.

SABRINA D. MARQUES

(para Festival Curtas Vila do Conde 2019)

http://festival.curtas.pt/programa/2019/stereo/thurston-moore-maya-deren/

2018 / BOY MEETS GIRL: Sobre linhas paralelas que de outro modo não cruzam.

http://c7nema.net/artigos/item/48833-boy-meets-girl-sobre-linhas-paralelas-que-de-outro-modo-nao-cruzam.html

2017 / A GULBENKIAN E O CINEMA PORTUGUÊS: André Marques

por Sabrina D. Marques & Ricardo Vieira Lisboa

2017 / Lifeforce ~ in memoriam: Tobe Hooper (1943-2017)

Lifeforce (1985) 

´´Projecto: Aumentar a alma sem MORRER.´´ Gonçalo M. Tavares (Livro da Dança)

Com a sua narrativa desconstruída, arrojados efeitos visuais e cenários de assombro,  Lifeforce (1985) é um filme nada canónico. Mas é junto dos clássicos que melhor o encontro. “Animula vagula blandula / Hospes comesque corporis / Quae nunc abibis? / In Loca / Pallidula rigida nudula nec ut soles dabis Iocos”. Foi Adriano, o mais poético dos imperadores romanos, quem escreveu os versos que iriam servir de ponto-de-partida a Marguerite Yourcenar, que lhe reconstruiu os diários (Memórias de Adriano, 1951): “Pequena alma terna flutuante / companheira e hóspede do corpo, agora se prepara para descer a lugares / pálidos, árduos, nus / onde não terás mais os devaneios costumeiros”. Lifeforce é um lugar de investigações da anima latina: a alma é o fôlego que insufla de vida os corpos, condição indispensável para a sua força. Aqui, no entanto, a ausência de alma desvitaliza o corpo, mas não o extingue: a vítima está em latência e, como um vampiro, precisa de ‘‘infusões regulares de energia’’. Agora seco, o seu corpo ‘pálido, árduo, nú’ mantém a memória do recente élan vital (Bergson) e faz por prender-se à vida em seu redor, sugando o ar dos corpos vivos para se reanimar e recuperar para si o fôlego, o sangue e a carne plena. Estamos no domínio do vitalismo, onde a vida é o ímpeto e destino do organismo humano. E o que é que dá vida? A alma, a génese, a força anímica dos corpos. Ouvimos em Lifeforce: ‘‘A teia do destino carrega o teu sangue e a tua alma de regresso à génese da minha forma de vida.’’ Entre estes space vampires, deslumbrantes corpos humanóides sedentos de vida humana, a alma quer mais alma: Dum vivimus, vivamus! (Enquanto vivemos, deixem-nos viver!), diz uma outra expressão latina, em alusão a uma potência constituinte – o princípio inato da preservação dos corpos vivos – que nos reencaminha até Tales de Mileto, o pré-socrático que começou por suspeitar que as formas de circulação da energia definem o próprio conceito de energia. Mas o que é que estes homens fazem ao corpo que, por um momento, viram morto e depois volta a insuflar-se de vida? A lei é matá-lo, sempre. A morte é o nosso medo e os mortos não pertencem entre os vivos.

Face a um filme como uma exclamação filosófica sci-fi sobre a hipótese eterna da alma que, errando contra  decrepitude fácil dos corpos, é capaz de vivificar outros, regressamos a Yourcenar para lembrar a sua Obra ao Negro (1968). Se os insucessos alquímicos do precursor Zénon não encontram o Elixir da Vida, está exposto o mais primordial confronto de escalas entre corpo e alma: nem os espíritos maiores sobrevivem à injusta decadência da matéria. Ao assinar a incontornável De Anima/Da Alma, Aristóteles assumia, entre uma miríade de nuances sobre os princípios comuns a tudo o que vive, ali ‘‘considerar toda a investigação respeitante à alma como sendo de importância fundamental”. E Tobe Hooper sempre soube: mais importante do que trazer em si o génio, é desenvolvê-lo e largá-lo ao mundo, seja de que forma for. Resta-nos copiar o vampirismo de recordar a fundo e, insuflados pelo que deles cá ficou, daí sorver lifeforce.

Sabrina D. Marques

http://www.apaladewalsh.com/2017/10/in-memoriam-tobe-hooper-1943-2017/