segunda-feira, 13 de maio de 2019

2017 / O cinema é de quem (o) trabalha.

O cinema é de quem (o) trabalha.*
O meu amigo Pedro Duarte, produtor e cinéfilo, cunhou uma linda expressão - a de ''operário do cinema'' - para designar quem trabalha em cinema, em Portugal. Assenta que nem uma luva.

“A cultura é revolucionária, porque está em comunhão com todas as expressões da vida, e a vida é sempre revolucionária, a vida sai sempre dos eixos que lhe havíamos destinado.” na capa da colectânea ‘'Les Groupes Medvedkine’'

‘O trabalho já não é realizado com a consciência briosa da própria utilidade, mas com o sentimento angustioso e humilhante de quem goza de um privilégio ocasionalmente concedido pela sorte, privilégio de que outros seres humanos são excluídos a nosso favor.’’ Simone Weil


Corpos de trabalho, cabeças de lazer e vice-versa
2017 é um ano marcado pela estreia de A Fábrica de Nada, filme colectivo assinado por Pedro Pinho, Luisa Homem, Susana Nobre, Leonor Noivo, Tiago Hespanha e João Matos (Colectivo Terratreme) e que, mundo afora, espanta audiências com a forma inesperada como retrata a ocupação de uma fábrica a fechar por um colectivo de operários. A partir de uma ideia de Jorge Silva Melo e da peça de teatro "A Fábrica de Nada", de Judith Herzberg, o filme, interpretado por actores e não actores, incluindo os próprios operários, acompanha a história de um grupo de trabalhadores portugueses que tenta segurar os postos de trabalho, através de uma solução de autogestão colectiva. ‘‘Parte de algo que aconteceu muito em Portugal - e que continua a acontecer - o fechamento da indústria’’, afirma o realizador (1) deste ensaio de três horas de meditação atravessada por música e passos de dança. O que nos dizem estes agentes da ocupação de uma fábrica que deixou de produzir objectos e, contra o nada, virou palco de conversas e coreografias? Contrariando as reinvindicações viciadas da esquerda, permanentemente a clamar por mais trabalho, não estará na altura de pensar nos corpos e nas cabeças e agir no sentido de trabalhar menos? Nos intercâmbios entre manual e maquinal, estes trabalhadores meditam sobre os tempos de trabalho e de lazer, numa estrutura de criação comum que nivela quem filma e quem é filmado (uma desierarquização que, em suma, celebra a relação colectiva em que assenta sempre o fazer cinema). Com a dureza industrial da Póvoa de Santa Iria por fundo e o cenário da crise portuguesa como contexto, recordamos outras intervenções com traços de ‘‘neo-realismo mágico’’ ou de ‘‘ficção militante’’, como A Classe Operária Vai ao Paraíso (Elio Petri, 1971) ou Milagre em Milão (Vittorio de Sica, 1951) e lemos com atenção os créditos de Week-End à Sochaux (1971): ‘‘um filme escrito, interpretado e sonhado pelo Grupo Medvedkine de Sochaux’’. Quais são os sonhos do operários (que Simone Weil (2) considerou os mais dignos humanos)?

  1. A inutilidade da arte?

‘‘Vi-os erguer-se / contra os versos refinados e submissos, / vi-os amarrar-se às escavadoras / para travar a destruição da sua terra e da consciência, / e ninguém os convidou para os palácios de Doñana, / muito menos para editar poemas com o selo hipócrita / dos que ao lavar a cara emporcalham o mundo. (...) E por tudo isso processados foram, / sentenciados e condenados, / amarrados à indigência no trabalho, / à palavra clandestina.’’ Nestes versos, Uberto Stabile elogia o poeta e a poesia como um trabalho que, por ser contrário ao das ‘‘escavadoras’’ e da ‘‘destruição da sua terra’’, é condenado ‘‘à indigência’’ e ‘‘à palavra clandestina’’. Em causa, está uma dialética de gradações: o que é útil e o que é inútil? O que é mensurável e imensurável? O lucro é necessariamente financeiro? Como se conjugam biológico e maquinal? O que distingue trabalho cognitivo de trabalho manual? O que é há, no que respeita de trabalho, de vocação e de sustento? Trazendo o cinema a relacionar-se e a reflectir uma realidade a que, à primeira vista, é alheio, o filme A Fábrica de Nada revela a reflexão conjunta em que se sustém, reconhecendo a responsabilidade colectiva no papel da representação e recuperando a tradição portuguesa do cinema colectivo (Grupo Zero, Cinéquipa, Cinéquanon, etc (3)) que surge, à imagem do exemplo francês, com a Revolução dos Cravos e se dissipa com o fim do PREC.

  1. Sob o signo de Medvedkine

A 25 de Fevereiro de 1967, trezentos trabalhadores ocuparam a fábrica têxtil de Rhodiaceta, em Besançon, declarando uma greve que se prolongaria ao longo de mais de um mês – era a primeira ocupação em França desde 1936. Apesar de também reclamarem melhores condições no local de trabalho, na carga horária e no salário, o que era verdadeiramente único nas revoltas de Rhodiaceta era a centralidade da reivindicação por mais cultura, argumentando que a oferta cultural era um dos instrumentos de manutenção da hierarquia de classes, assente na cisão entre trabalho manual e trabalho intelectual. O processo de auto-educação na cooperativa (onde, em conjunto, se programavam e viam filmes de Godard, Ivens, Vautier, etc,) foi a descoberta da identidade de uma condição e de uma luta que aproximaria os trabalhadores entre si, em direcção a uma concepção de colectivo. Ao apelidar-se de grupo Medvedkine, os cineastas franceses Chris Marker e Mario Marret (SLON) prestavam homenagem ao seu ídolo soviético, Alexandre Medvedkine (1900-1989) cineasta que se assumia por o cinema “entre as mãos do povo”. Precursor, comprometido com o projecto revolucionário soviético, inventa o ‘cine-comboio’, unidade móvel de produção fílmica – especialmente equipada com laboratórios de pós-produção e projectores dentro de carruagens – que percorreu a URSS ao longo do ano árduo de 1932, durando precisamente 295 dias e 24,565 metros de película impressionada. Filmados por uma equipa fixa (ao todo, 32 pessoas incluíndo Medvedkine) em conjunto com os operários, camponeses e mineiros do país, os filmes eram montados no próprio dia no comboio, e projectados e debatidos no dia seguinte. O colectivo Medvedkine emergiria de um encontro com Chris Marker e a cooperativa de produção fílmica SLON (Service de Lancement des Oeuvres Nouvelles), que dedicaria esses anos de militância a um modelo de cinéma-ouvrier. Ao receber uma carta a descrever os acontecimentos em Rhodiaceta, apressa-se a chegar a Besançon, a 400km de Paris, com uma pequena equipa habitual e os trabalhadores em greve. O primeiro resultado da visita de Marker a Besançon foi o documentário À bientôt j’espère, filmado entre Março de 1967 e Janeiro de 1968, com o cineasta militante Mario Marret. Um dos jovens líderes sindicais que protagonizam o filme, afirma que os trabalhadores “viviam pela primeira vez uma experiência de colectividade, descobrindo-se uns aos outros” na fábrica ocupada e outro dos grevistas descreve o impacto da experiência de entrar na fábrica e, pela primeira vez, sentir ‘‘calma’’ (4), enquanto o espaço era usado colectivamente, para actividades como projecções de cinema ou dança (poderiam ser desabafos dos protagonistas de A Fábrica de Nada).

  1. De À bientôt j’espère a Classe de Lutte


A 27 de Abril de 1968, na sua estreia junto dos operários e comunidade local de Rhodiaceta, À bientôt j’espère foi, inesperadamente, recebido com acesa hostilidade. Na discussão que se seguiu à projecção (5), as críticas manifestaram a rejeição dos trabalhadores de uma forma com que não se identificavam: acusou-se, entre outras coisas, uma certa ‘exploração’, a visão excessivamente ‘romântica’ de Marker, o papel secundarizado da mulher – retratada como esposa e dona de casa, sem a justa ênfase à sua condição de operária e de militante. Marker respondeu ao grupo: “Também temos conduzido uma actividade paralela, colocando câmaras e gravadores nas mãos de jovens militantes, conduzidos por uma hipótese que se torna ainda mais evidente para mim: que nós seremos sempre, na melhor das hipóteses, exploradores bem-intencionados, mais ou menos amigáveis, mas vindos do exterior - e que, com a sua libertação, a representação e a expressão cinematográficas da classe operária serão o seu próprio trabalho.” O insucesso de À bientôt j’espère impulsiona a “experiência paralela” e o colectivo formaliza-se como Grupo Medvedkine em 1967 (por coincidência, o ano em que Chris Marker tem finalmente a oportunidade de conhecer pessoalmente o seu ídolo soviético, num festival em Leipzig). Classe de lutte (1969) será  o primeiro filme realizado pelos operários do Grupo Medvedkine de Besançon: uma construção progressiva, onde a transformação subjectiva de uma figura – Suzanne Zedet, jovem trabalhadora na fábrica de relojoaria de Yema – evoca uma possibilidade mais ampla: a de uma mudança na consciência de toda a classe operária. Acompanhamos o seu desejo de envolvimento sindical, a sua consciencialização de que ser militante é uma condição endógena à sua condição operária. Classe de Lutte responde com precisão e objectividade ao prévio Bientôt j’espère: descreve a urgência da participação feminina no movimento sindicalista, nomeadamente numa cidade onde 32% da população activa era composta por mulheres, preferidas pela sua “mão ágil e dócil”, útil para o trabalho de precisão mas com remuneração inferior aos homens.

  1. Cognitivo VERSUS Manual


O Grupo Medvedkine incorporou plenamente uma conciliação transversal das classes com a cultura, unindo a contestação intelectual à luta operária. A destreza dos operários - rapidamente formados na técnica pelos maiores do seu tempo - contradiz o elogio formal aos esforços da classe trabalhadora (perpetuado pelo propagandismo de Medvedkine e do seu cine-comboio, trinta e quatro anos antes) e posiciona-se, filme a filme, em denúncia da exploração do corpo humano (nomeadamente contra os imperativos de produtividade exigidos pela entrada da França no Mercado Comum, em 1957). O legado dos grupos Medvedkine, crucial na história do cinema francês, distribuir-se-á entre dez curtas e médias metragens, documentários ou encenações documentadas, realizados em 16mm entre 1967 e 1974. A transcrição da luta operária para a tela necessitava de cumprir este passo, extinguindo a acusada relação de dominação entre os que têm acesso à cultura e os que não têm: os representados teriam, agora, o poder de se representar. A agitação de Besançon foi o prenúncio do Maio de 68. Enunciou uma luta que se alastraria ao longo de um país que gritou em coro, entoando a arte e liberdade, salvaguardando a união de esforços como a base do processo de luta.  
‘‘Poeta é todo aquele que cria (...) mas a linguagem comum especializou isso num criador que é capaz de juntar música e palavra com um certo sentido, a que chamam de verso e, ao conjunto, a que chamam de poesia. (...) Todos nós nascemos com a possibilidade de criar só que, muitas vezes, não encontramos o campo em que podemos triunfar. Ou a vida nos põe em condições que não permitem, de nenhuma maneira, que a nossa poesia se exprima. (...) Talvez a revolução a fazer no mundo seja a Revolução Salvadora de Poetas, isto é, dar condições materiais de vida a cada criança que nasça para que possa continuar a ser poeta até ao fim.’’ Agostinho da Silva (Conversas Vadias, 1990)

  • NOTAS DE RODAPÉ

(1) PINHO, Pedro, entrevista à Rádio TSF, 21/9/2017, https://www.tsf.pt/cultura/interior/a-fabrica-de-nada-as-pessoas-levantaram-se-e-aplaudiram-durante-7-minutos-8787865.html
(2) WEIL, Simone, Reflexões sobre as causas da liberdade e da opressão social, Antígona, 2017
(3) MATOS-CRUZ in ‘‘Les films d’intervention’’, Le Monde Diplomatique, 1976, p.16: https://www.monde-diplomatique.fr/1976/09/MATOS_CRUZ/33903
(4) À Pala de Walsh: Dossier Juntos Lutamos, Divididos Caímos: http://www.apaladewalsh.com/2012/11/juntos-lutamos-divididos-caimos-intro-capitulo-1-capitulo-2/
(5) Este documento áudio, capturado pelo engenheiro de som Antoine Bonfati,  faz parte da colectânea Groupes Medvedkine (Editions Montparnasse, 2006). Foi intitulado por Marker de ‘La Charnière’ – o ponto de fulcro, assinalando a viragem estimulada pelo insucesso de À bientôt j’espére.

  • BIBLIOGRAFIA ADICIONAL

RANCIÈRE, Jacques, A Noite dos Proletários, Antígona, 2012

quarta-feira, 25 de outubro de 2017

2017 / Lifeforce : In memoriam: Tobe Hooper (1943-2017)


Lifeforce (1985) 


´´Projecto: Aumentar a alma sem MORRER.´´ Gonçalo M. Tavares (Livro da Dança)
Com a sua narrativa desconstruída, arrojados efeitos visuais e cenários de assombro,  Lifeforce(1985) é um filme nada canónico. Mas é junto dos clássicos que melhor o encontro. “Animula vagula blandula / Hospes comesque corporis / Quae nunc abibis? / In Loca / Pallidula rigida nudula nec ut soles dabis Iocos”. Foi Adriano, o mais poético dos imperadores romanos, quem escreveu os versos que iriam servir de ponto-de-partida a Marguerite Yourcenar, que lhe reconstruiu os diários (Memórias de Adriano, 1951): “Pequena alma terna flutuante / companheira e hóspede do corpo, agora se prepara para descer a lugares / pálidos, árduos, nus / onde não terás mais os devaneios costumeiros”Lifeforce é um lugar de investigações da anima latina: a alma é o fôlego que insufla de vida os corpos, condição indispensável para a sua força. Aqui, no entanto, a ausência de alma desvitaliza o corpo, mas não o extingue: a vítima está em latência e, como um vampiro, precisa de ‘‘infusões regulares de energia’’. Agora seco, o seu corpo ‘pálido, árduo, nú’ mantém a memória do recente élan vital (expressão certeira de Bergson) e faz por prender-se à vida em seu redor, sugando o ar dos corpos vivos para se reanimar e recuperar para si o fôlego, o sangue e a carne plena. Estamos no domínio do vitalismo, onde a vida é o ímpeto e destino do organismo humano. E o que é que dá vida? A alma, a génese, a força anímica dos corpos. Ouvimos em Lifeforce:‘‘A teia do destino carrega o teu sangue e a tua alma de regresso à génese da minha forma de vida.’’ Entre estes space vampires, deslumbrantes corpos humanóides sedentos de vida humana, a alma quer mais alma: Dum vivimus, vivamus! (Enquanto vivemos, deixem-nos viver!), diz uma outra expressão latina, em alusão a uma potência constituinte – o princípio inato da preservação dos corpos vivos – que nos reencaminha até Tales de Mileto, o pré-socrático que começou por suspeitar que as formas de circulação da energia definem o próprio conceito de energia. Mas o que é que estes homens fazem ao corpo que, por um momento, viram morto e depois volta a insuflar-se de vida? A lei é matá-lo, sempre. A morte é o nosso medo e os mortos não pertencem entre os vivos.
Face a um filme como uma exclamação filosófica sci-fi sobre a hipótese eterna da alma que, errante face à decrepitude fácil dos corpos, é capaz de vivificar outros, regressamos a Yourcenar para lembrar a sua Obra ao Negro (1968). Se os insucessos alquímicos do precursor Zénon não encontram o Elixir da Vida, está exposto o mais primordial confronto de escalas entre corpo e alma: nem os espíritos maiores sobrevivem à injusta decadência da matéria. Ao assinar a incontornável De Anima/Da Alma, Aristóteles assumia, entre uma miríade de nuances sobre os princípios comuns a tudo o que vive, ali ‘‘considerar toda a investigação respeitante à alma como sendo de importância fundamental”. E Tobe Hooper sempre soube: mais importante do que trazer em si o génio, é desenvolvê-lo e largá-lo ao mundo, seja de que forma for. Resta-nos copiar o vampirismo de recordar a fundo e, insuflados pelo que deles cá ficou, daí sorver lifeforce.
Sabrina D. Marques

domingo, 16 de julho de 2017

2017 / VILA DO CONDE Ode Marítima



VILA DO CONDE, ODE MARÍTIMA
SABRINA D. MARQUES


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Festival, Jean-Claude Rousseau, 2010


Há mar e mar. Se penso em Vila do Conde, só vejo a estrada que vai do negro da sala ao azul exterior - e aquele incessante cinema com vista para o mar lembra-me, precisamente, de um filme chamado Festival (de Jean-Claude Rousseau, 2010) que, num cross-fade, monta uma plateia no mar. Para mim, terra e festival confundem-se e Vila do Conde inventa-se como um verbo de movimento: ‘‘cinemar’’ (i.e., ir ao cinema): nesse vaivém da experiência absoluta, os filmes dissolvem-se nos horizontes abertos da pitoresca terra de pescadores. Defronte do espectáculo marítimo, recordo-me dos versos de Afonso Lopes Vieira: ‘‘Que era dantes o mar? Um quarto escuro / Onde os meninos tinham medo de ir. / Agora o mar é livre e é seguro / E foi um português que o foi abrir.’’ A inclinação naval que convidou a vontade de aventura, também plantou entre os portugueses uma potência poética, essa ‘‘sensibilidade por natureza’’ e, se a construção da nossa literatura tanto se inspira e dedica a esse misteriosa força, esta é condição simultânea da ventura e da tormenta. Ao longo de um século, sucessivamente se cantaram as nossas Histórias Trágico-Marítimas, impressionantes relatos de naufrágios e desastres. Através das eras e dos 943km de costa deste país de pescadores, vimos como os que vão nem sempre voltam do mar salgado ‘‘quanto do teu sal / são lágrimas de Portugal!” lamentou Pessoa, que contrapunha ao conservadorismo melancólico o futurismo triunfal da sua Ode Marítima, pela voz de um Álvaro de Campos que se empolga na vida de num Cais Absoluto:‘‘Ah o Grande Cais donde partimos em Navios-Nações! O Grande Cais Anterior, eterno e divino!’’. Mas não só com a palavra se falou do país que é o ‘‘jardim da Europa à beira mar plantado’’ (súmula de Tomás Ribeiro); também o cinema se apressou a trazer-nos à beira-mar. E se as histórias simples da ideologia nacionalista chegavam ao grande ecrã elogiando as epopeicas façanhas dos pescadores contra as tempestades e as tormentas, muito diferente é o mar ocupado pelo turismo e pelo lazer do cinema português contemporâneo.
Estamos no CURTAS Vila do Conde, em 2015, e o filme Maria do Mar de João Rosas acaba de ganhar a Competição Nacional precisamente para nos falar desta transição. Homónimo ao iniciático filme mudo de 1930 (realizado por Leitão de Barros), ainda que também conte uma história de amor, não o podia fazer mais distintamente: longe das raízes etnográficas do simbolismo marítimo, longe do elogio regionalista, longe do impressionismo épico do docudrama, este mar é radicalmente outro. E esta mulher também é outra. (E nisto ocorre-me que seria possível traçar um mapa da progressão da mulher na sociedade portuguesa a partir do seu retrato nos filmes marítimos.)
‘‘Que sou eu em frente a este mar’’? - a pergunta essencialista de António de Navarro também busca, afinal, fixar a ideia, particular e plural, que fazemos da Portugalidade. Em Vila do Conde, penso como os festivais são autênticos ginásios do exercício cinéfilo. Vimos os filmes em sala, voltamos a vê-los à luz das opiniões exteriores e não nos deitamos sem os ver de novo, sono adentro. E, pelo caminho, o diálogo lançou-nos os olhos para o interior de filmes imaginários, títulos convocados pelos pares com o propósito de ilustrarem os seus juízos. São autênticas imagens vindas ‘‘de sobre e de dentro da solidão/ nocturna dos mares’’, estes desconhecidos filmes - enquanto os pudermos apenas sonhar. Aproximam-nos do passado: recuamos até às páginas da antiga cinefilia para nos encontrarmos com as magníficas prosas do delírio, assinadas por esses pobres apaixonados sem torrents, sem internet, sem netflix, sem DVDs e sem blurays que, sobre o mistério, sonharam filmes mais-que-perfeitos. Esta cartografia imaginária inspira-me uma outra e hoje embarco na minha memória marítima, com uma questão à proa: que mares guardei do cinema português? (Deixo um aviso à navegação: o mapa será errante, a viagem imprecisa, equórea, delirante...)
Partimos pelos mares de VILA DO CONDE, escutando José Régio, ali nascido e criado: ‘‘Ai mar de Vila do Conde, Ai mar dos mares, meu mar!’’ Recordamos o título que lhe presta homenagem, Vila do Conde Espraiada (2015), filme produzido pelo festival e realizado por Miguel Clara Vasconcelos, rapaz da terra que aqui evoca a sua vivência à beira-mar entre a reconstituição e as imagens de arquivo, que mostram como os costumes balneares das estâncias sazonais da Vila contrastam com a sua ancestral génese piscatória. Seguimos até à NAZARÉ, como nos recorda Leonor Areal, uma das ‘‘paisagens étnicas do estado novo’’: À procura de ‘‘autenticar o povo’’, estes destemidos pescadores que enfrentam o mar bravo são verdadeiros heróis do mar (Henrique Mendonça), herdeiros da coragem de uma raça de descobridores (Álvaro de Campos). De raízes trágico-marítimas, esta mitografia propagandista está associada não só à glorificação do esforço sobre-humano na luta contra o mar (recurso indispensável para a subsistência destas populações), como ao lusitanismo do fado e da saudade. Apesar de, por norma, se organizarem em torno de uma história de amor simples, estes filmes de pescadores contêm, invariavelmente, uma aterrorizadora cena de tempestade, emoldurada pelo sofrimento colectivo das mulheres, e pelo desespero e devoção das populações pobres nas praias.‘‘E a perene maré, / Flui, enchente ou vazante’’, escreveu Ricardo Reis sobre a imprevisibilidade das condições, onde a pesca se torna um jogo ao qual se tem sorte ou não. O compartilhar dessa saudade convocada pelo mar, na suspensão do retorno e da partida, produz um ‘‘saudosismo integralista’’ (António Sardinha), sofrimento alimentado pela repercussão dos relatos trágico-marítimos na constituição da identidade portuguesa (entre  1552-1602, um quinto da população portuguesa - dois milhões e meio - andou em viagens marítimas). É a meditar sobre a portuguesíssima saudade que nos vemos chegados a SÃO PEDRO DE MOEL, onde Afonso Lopes Vieira se inspirava. ‘‘Chora no ritmo do meu sangue, o Mar’’, escrevia sobre o Penedo da Saudade, onde ainda hoje se encontra o farol que o seu conterrâneo António Campos filmou em 1965 para os últimos planos d’A Invenção do Amor, à época censurado por mostrar a luta de um casal perseguido pela polícia pelo metafórico crime. A trama dos jovens que resistem juntos às adversidades traz-nos ao FURADOURO, emblema do Cinema Novo, onde Paulo Rocha (curiosamente, com assistência de António Campos) realizou Mudar de Vida (1966). Apesar do subtexto alicerçado na etnografia primitiva do cinema português (a pequena povoação, os pescadores, a faina pesqueira), este filme inaugural interpreta ‘‘o exemplo moral e estético do neo-realismo’’ (M.S.Fonseca), cruzando influências importadas a Visconti ou a Rossellini, com gramáticas à Nouvelle Vague. Também o expressionismo alemão e o cinema japonês modelam este retrato da água como elemento transicional, poder de destruição e de serenidade, derradeiro símbolo da passagem inscrita no título. Navegamos até à FIGUEIRA DA FOZ, cenário de Uma Abelha na Chuva (1971), título de chegada de Fernando Lopes à ficção e outro dos alicerces definidores do Cinema Novo. Em ruptura com as narrativas clássicas, a estrutura do filme refunda-se na potência desconstrutiva da montagem, laboratório infindável de formulações possíveis. O resultado deste experimentalismo é um filme transgressor que ‘‘obedece ao projecto anti-naturalista de Fernando Lopes’’, lembra José Manuel Costa. E quem haveria de, a partir destas horas, vir cultivar o anti-naturalismo? Estamos em LAGOS, em 1970, e ouvimos Sophia a declamar para a voz-off os versos que melhor lhe lembramos: ‘‘Quando eu morrer voltarei para buscar os instantes que não vivi junto do mar’’. A ocasião é a da estreia de João César Monteiro na realização, que excede todas as expectativas com um superlativo retrato marítimo da grande cantora do mar da poesia portuguesa. João César gostava tanto da autora de A Menina do Mar como do mar que a inspirava - e só podemos adivinhar que este filme homónimo, com uma proximidade de home-movie, decerto não lhe tenha custado a fazer, apesar de ser uma encomenda para a Gulbenkian. Para sublinhar esse continuado mergulho de um cinema que, desde então, revisita o mar filme após filme, João Bénard da Costa chegaria a afirmar: ‘‘Sempre se disse – até eu disse – que foi Sophia quem levou César para o mar.’’ Verdade tornada literal, se recordarmos os assombrosos planos em que Sophia se perde, simplesmente, a nadar - e, de repente, é como se a estivéssemos a ouvir: ‘‘A terra o sol o vento o mar / São a minha biografia e são meu rosto’’. João César voltaria ao Algarve em 1986, desta vez a TAVIRA, para gravar À Flor do Mar, esse filme de superfícies, como lhe chamaria Bénard. Inspirado no caso real de Abu Nidal, este enredo (em que se ouve falar italiano, algarvio e inglês) é protagonizado por uma italiana que ajuda um atirador árabe que acabou de assassinar um palestiniano e que dá à costa, ferido, num súbito barco de borracha à tona na linha do horizonte. Este mar de fuga e de chegada, de transposição e de entreposto, é o primeiro retrato do oceano comum que se abre com a CEE (a que Portugal acabara de aderir, em 1985). Entre as águas da mudança, ouvimos Álvaro de Campos evocar os ‘‘homens do mar actual, homens do mar passado’’ e mareamos até SETÚBAL, para tomar parte numa das mais vivas demonstrações do cinema militante do imediato pós-25 de Abril. O documentário Setúbal Ville Rouge (1975), dos franceses Daniel Edinger e Michel Lequenne, dá voz às várias associações, comissões e organismos de poder popular, que compõem aquele microcosmos industrial estrategicamente costeiro, delegando-nos o projecto de reflectir sobre o mar do ponto de vista dos recursos (esse sebastianismo dos discursos políticos). ‘‘Restam estas mãos, de frente ao fracasso do oceano’’: eis que o lirismo irmão de Marguerite Duras, que traçou o perfil d’O Homem Atlântico (1982), nos empurra para as ilhas. É no Faial que nos encontramos em águas do rei Tritão, guardião das piscinas naturais do Varadouro (2014) - nome da curta mitológica assinada por Paulo Abreu e João da Ponte*.  Em tons atlânticos, amainamos nos versos de Nicanor Parra, ‘‘Ao longe um país sem nome navegava,/ Como quem reza uma oração me disse / Com a voz que trago intacta nos ouvidos: / «Este é, rapaz, o mar». O mar sereno, / O mar que banha de cristal a pátria’’. Desaguamos na baía de SESIMBRA, onde consta que demorou dez anos a ser filmado um projecto que, então, adquiria na imaginação colectiva o título informal de Elogio ao Surfista. Em 2011, Joaquim Sapinho viria a apresentá-lo como Deste Lado da Ressurreição, reconfigurando um mar de forças bíblicas, potência elementar catártica, que eleva em ascese um surfista que reconhece ao mar o poder de o curar da vida comum. Ao alcance da ‘imatéria’ de um desses verdadeiros filmes imaginários, subimos até MIRAMAR, PRAIA DAS ROSAS para inventar arqueologia para o documentário homónimo que Manoel de Oliveira filma em 1938, e do qual não se conhece nenhuma cópia.‘‘Ó mar, ninguém conhece os teus fundos abismos’’, anunciou Baudelaire, já a pensar nos navegadores do futuro - e em todos os filmes por encontrar que lhes conduzem a viagem. Celebrar os 25 anos do Curtas é cantar a descoberta: resgatar, ziguezaguear do passado ao presente e ir, ir plenamente, na desamarra do cinema, Largo Oceano que só une.


* Dedico este texto a João da Ponte (1957 - 2016), que nos deixou sem poder produzir um filme que, com Paulo Abreu, sonhava para o mar dos Açores. Agradeço a Paulo Cunha pelos contributos no decorrer deste processo de escrita.

Sabrina D. Marques colabora com publicações nacionais e internacionais. Doutoranda em História da Arte, trabalha em investigação, produção, escrita e realização de cinema. Artista visual, programadora da Galeria Germinal e co-fundadora do núcleo de programação alternativa Whitenoise.