quarta-feira, 25 de outubro de 2017

2017 / Lifeforce : In memoriam: Tobe Hooper (1943-2017)


Lifeforce (1985) 


´´Projecto: Aumentar a alma sem MORRER.´´ Gonçalo M. Tavares (Livro da Dança)
Com a sua narrativa desconstruída, arrojados efeitos visuais e cenários de assombro,  Lifeforce(1985) é um filme nada canónico. Mas é junto dos clássicos que melhor o encontro. “Animula vagula blandula / Hospes comesque corporis / Quae nunc abibis? / In Loca / Pallidula rigida nudula nec ut soles dabis Iocos”. Foi Adriano, o mais poético dos imperadores romanos, quem escreveu os versos que iriam servir de ponto-de-partida a Marguerite Yourcenar, que lhe reconstruiu os diários (Memórias de Adriano, 1951): “Pequena alma terna flutuante / companheira e hóspede do corpo, agora se prepara para descer a lugares / pálidos, árduos, nus / onde não terás mais os devaneios costumeiros”Lifeforce é um lugar de investigações da anima latina: a alma é o fôlego que insufla de vida os corpos, condição indispensável para a sua força. Aqui, no entanto, a ausência de alma desvitaliza o corpo, mas não o extingue: a vítima está em latência e, como um vampiro, precisa de ‘‘infusões regulares de energia’’. Agora seco, o seu corpo ‘pálido, árduo, nú’ mantém a memória do recente élan vital (expressão certeira de Bergson) e faz por prender-se à vida em seu redor, sugando o ar dos corpos vivos para se reanimar e recuperar para si o fôlego, o sangue e a carne plena. Estamos no domínio do vitalismo, onde a vida é o ímpeto e destino do organismo humano. E o que é que dá vida? A alma, a génese, a força anímica dos corpos. Ouvimos em Lifeforce:‘‘A teia do destino carrega o teu sangue e a tua alma de regresso à génese da minha forma de vida.’’ Entre estes space vampires, deslumbrantes corpos humanóides sedentos de vida humana, a alma quer mais alma: Dum vivimus, vivamus! (Enquanto vivemos, deixem-nos viver!), diz uma outra expressão latina, em alusão a uma potência constituinte – o princípio inato da preservação dos corpos vivos – que nos reencaminha até Tales de Mileto, o pré-socrático que começou por suspeitar que as formas de circulação da energia definem o próprio conceito de energia. Mas o que é que estes homens fazem ao corpo que, por um momento, viram morto e depois volta a insuflar-se de vida? A lei é matá-lo, sempre. A morte é o nosso medo e os mortos não pertencem entre os vivos.
Face a um filme como uma exclamação filosófica sci-fi sobre a hipótese eterna da alma que, errante face à decrepitude fácil dos corpos, é capaz de vivificar outros, regressamos a Yourcenar para lembrar a sua Obra ao Negro (1968). Se os insucessos alquímicos do precursor Zénon não encontram o Elixir da Vida, está exposto o mais primordial confronto de escalas entre corpo e alma: nem os espíritos maiores sobrevivem à injusta decadência da matéria. Ao assinar a incontornável De Anima/Da Alma, Aristóteles assumia, entre uma miríade de nuances sobre os princípios comuns a tudo o que vive, ali ‘‘considerar toda a investigação respeitante à alma como sendo de importância fundamental”. E Tobe Hooper sempre soube: mais importante do que trazer em si o génio, é desenvolvê-lo e largá-lo ao mundo, seja de que forma for. Resta-nos copiar o vampirismo de recordar a fundo e, insuflados pelo que deles cá ficou, daí sorver lifeforce.
Sabrina D. Marques

domingo, 16 de julho de 2017

2017 / VILA DO CONDE Ode Marítima



VILA DO CONDE, ODE MARÍTIMA
SABRINA D. MARQUES


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Festival, Jean-Claude Rousseau, 2010


Há mar e mar. Se penso em Vila do Conde, só vejo a estrada que vai do negro da sala ao azul exterior - e aquele incessante cinema com vista para o mar lembra-me, precisamente, de um filme chamado Festival (de Jean-Claude Rousseau, 2010) que, num cross-fade, monta uma plateia no mar. Para mim, terra e festival confundem-se e Vila do Conde inventa-se como um verbo de movimento: ‘‘cinemar’’ (i.e., ir ao cinema): nesse vaivém da experiência absoluta, os filmes dissolvem-se nos horizontes abertos da pitoresca terra de pescadores. Defronte do espectáculo marítimo, recordo-me dos versos de Afonso Lopes Vieira: ‘‘Que era dantes o mar? Um quarto escuro / Onde os meninos tinham medo de ir. / Agora o mar é livre e é seguro / E foi um português que o foi abrir.’’ A inclinação naval que convidou a vontade de aventura, também plantou entre os portugueses uma potência poética, essa ‘‘sensibilidade por natureza’’ e, se a construção da nossa literatura tanto se inspira e dedica a esse misteriosa força, esta é condição simultânea da ventura e da tormenta. Ao longo de um século, sucessivamente se cantaram as nossas Histórias Trágico-Marítimas, impressionantes relatos de naufrágios e desastres. Através das eras e dos 943km de costa deste país de pescadores, vimos como os que vão nem sempre voltam do mar salgado ‘‘quanto do teu sal / são lágrimas de Portugal!” lamentou Pessoa, que contrapunha ao conservadorismo melancólico o futurismo triunfal da sua Ode Marítima, pela voz de um Álvaro de Campos que se empolga na vida de num Cais Absoluto:‘‘Ah o Grande Cais donde partimos em Navios-Nações! O Grande Cais Anterior, eterno e divino!’’. Mas não só com a palavra se falou do país que é o ‘‘jardim da Europa à beira mar plantado’’ (súmula de Tomás Ribeiro); também o cinema se apressou a trazer-nos à beira-mar. E se as histórias simples da ideologia nacionalista chegavam ao grande ecrã elogiando as epopeicas façanhas dos pescadores contra as tempestades e as tormentas, muito diferente é o mar ocupado pelo turismo e pelo lazer do cinema português contemporâneo.
Estamos no CURTAS Vila do Conde, em 2015, e o filme Maria do Mar de João Rosas acaba de ganhar a Competição Nacional precisamente para nos falar desta transição. Homónimo ao iniciático filme mudo de 1930 (realizado por Leitão de Barros), ainda que também conte uma história de amor, não o podia fazer mais distintamente: longe das raízes etnográficas do simbolismo marítimo, longe do elogio regionalista, longe do impressionismo épico do docudrama, este mar é radicalmente outro. E esta mulher também é outra. (E nisto ocorre-me que seria possível traçar um mapa da progressão da mulher na sociedade portuguesa a partir do seu retrato nos filmes marítimos.)
‘‘Que sou eu em frente a este mar’’? - a pergunta essencialista de António de Navarro também busca, afinal, fixar a ideia, particular e plural, que fazemos da Portugalidade. Em Vila do Conde, penso como os festivais são autênticos ginásios do exercício cinéfilo. Vimos os filmes em sala, voltamos a vê-los à luz das opiniões exteriores e não nos deitamos sem os ver de novo, sono adentro. E, pelo caminho, o diálogo lançou-nos os olhos para o interior de filmes imaginários, títulos convocados pelos pares com o propósito de ilustrarem os seus juízos. São autênticas imagens vindas ‘‘de sobre e de dentro da solidão/ nocturna dos mares’’, estes desconhecidos filmes - enquanto os pudermos apenas sonhar. Aproximam-nos do passado: recuamos até às páginas da antiga cinefilia para nos encontrarmos com as magníficas prosas do delírio, assinadas por esses pobres apaixonados sem torrents, sem internet, sem netflix, sem DVDs e sem blurays que, sobre o mistério, sonharam filmes mais-que-perfeitos. Esta cartografia imaginária inspira-me uma outra e hoje embarco na minha memória marítima, com uma questão à proa: que mares guardei do cinema português? (Deixo um aviso à navegação: o mapa será errante, a viagem imprecisa, equórea, delirante...)
Partimos pelos mares de VILA DO CONDE, escutando José Régio, ali nascido e criado: ‘‘Ai mar de Vila do Conde, Ai mar dos mares, meu mar!’’ Recordamos o título que lhe presta homenagem, Vila do Conde Espraiada (2015), filme produzido pelo festival e realizado por Miguel Clara Vasconcelos, rapaz da terra que aqui evoca a sua vivência à beira-mar entre a reconstituição e as imagens de arquivo, que mostram como os costumes balneares das estâncias sazonais da Vila contrastam com a sua ancestral génese piscatória. Seguimos até à NAZARÉ, como nos recorda Leonor Areal, uma das ‘‘paisagens étnicas do estado novo’’: À procura de ‘‘autenticar o povo’’, estes destemidos pescadores que enfrentam o mar bravo são verdadeiros heróis do mar (Henrique Mendonça), herdeiros da coragem de uma raça de descobridores (Álvaro de Campos). De raízes trágico-marítimas, esta mitografia propagandista está associada não só à glorificação do esforço sobre-humano na luta contra o mar (recurso indispensável para a subsistência destas populações), como ao lusitanismo do fado e da saudade. Apesar de, por norma, se organizarem em torno de uma história de amor simples, estes filmes de pescadores contêm, invariavelmente, uma aterrorizadora cena de tempestade, emoldurada pelo sofrimento colectivo das mulheres, e pelo desespero e devoção das populações pobres nas praias.‘‘E a perene maré, / Flui, enchente ou vazante’’, escreveu Ricardo Reis sobre a imprevisibilidade das condições, onde a pesca se torna um jogo ao qual se tem sorte ou não. O compartilhar dessa saudade convocada pelo mar, na suspensão do retorno e da partida, produz um ‘‘saudosismo integralista’’ (António Sardinha), sofrimento alimentado pela repercussão dos relatos trágico-marítimos na constituição da identidade portuguesa (entre  1552-1602, um quinto da população portuguesa - dois milhões e meio - andou em viagens marítimas). É a meditar sobre a portuguesíssima saudade que nos vemos chegados a SÃO PEDRO DE MOEL, onde Afonso Lopes Vieira se inspirava. ‘‘Chora no ritmo do meu sangue, o Mar’’, escrevia sobre o Penedo da Saudade, onde ainda hoje se encontra o farol que o seu conterrâneo António Campos filmou em 1965 para os últimos planos d’A Invenção do Amor, à época censurado por mostrar a luta de um casal perseguido pela polícia pelo metafórico crime. A trama dos jovens que resistem juntos às adversidades traz-nos ao FURADOURO, emblema do Cinema Novo, onde Paulo Rocha (curiosamente, com assistência de António Campos) realizou Mudar de Vida (1966). Apesar do subtexto alicerçado na etnografia primitiva do cinema português (a pequena povoação, os pescadores, a faina pesqueira), este filme inaugural interpreta ‘‘o exemplo moral e estético do neo-realismo’’ (M.S.Fonseca), cruzando influências importadas a Visconti ou a Rossellini, com gramáticas à Nouvelle Vague. Também o expressionismo alemão e o cinema japonês modelam este retrato da água como elemento transicional, poder de destruição e de serenidade, derradeiro símbolo da passagem inscrita no título. Navegamos até à FIGUEIRA DA FOZ, cenário de Uma Abelha na Chuva (1971), título de chegada de Fernando Lopes à ficção e outro dos alicerces definidores do Cinema Novo. Em ruptura com as narrativas clássicas, a estrutura do filme refunda-se na potência desconstrutiva da montagem, laboratório infindável de formulações possíveis. O resultado deste experimentalismo é um filme transgressor que ‘‘obedece ao projecto anti-naturalista de Fernando Lopes’’, lembra José Manuel Costa. E quem haveria de, a partir destas horas, vir cultivar o anti-naturalismo? Estamos em LAGOS, em 1970, e ouvimos Sophia a declamar para a voz-off os versos que melhor lhe lembramos: ‘‘Quando eu morrer voltarei para buscar os instantes que não vivi junto do mar’’. A ocasião é a da estreia de João César Monteiro na realização, que excede todas as expectativas com um superlativo retrato marítimo da grande cantora do mar da poesia portuguesa. João César gostava tanto da autora de A Menina do Mar como do mar que a inspirava - e só podemos adivinhar que este filme homónimo, com uma proximidade de home-movie, decerto não lhe tenha custado a fazer, apesar de ser uma encomenda para a Gulbenkian. Para sublinhar esse continuado mergulho de um cinema que, desde então, revisita o mar filme após filme, João Bénard da Costa chegaria a afirmar: ‘‘Sempre se disse – até eu disse – que foi Sophia quem levou César para o mar.’’ Verdade tornada literal, se recordarmos os assombrosos planos em que Sophia se perde, simplesmente, a nadar - e, de repente, é como se a estivéssemos a ouvir: ‘‘A terra o sol o vento o mar / São a minha biografia e são meu rosto’’. João César voltaria ao Algarve em 1986, desta vez a TAVIRA, para gravar À Flor do Mar, esse filme de superfícies, como lhe chamaria Bénard. Inspirado no caso real de Abu Nidal, este enredo (em que se ouve falar italiano, algarvio e inglês) é protagonizado por uma italiana que ajuda um atirador árabe que acabou de assassinar um palestiniano e que dá à costa, ferido, num súbito barco de borracha à tona na linha do horizonte. Este mar de fuga e de chegada, de transposição e de entreposto, é o primeiro retrato do oceano comum que se abre com a CEE (a que Portugal acabara de aderir, em 1985). Entre as águas da mudança, ouvimos Álvaro de Campos evocar os ‘‘homens do mar actual, homens do mar passado’’ e mareamos até SETÚBAL, para tomar parte numa das mais vivas demonstrações do cinema militante do imediato pós-25 de Abril. O documentário Setúbal Ville Rouge (1975), dos franceses Daniel Edinger e Michel Lequenne, dá voz às várias associações, comissões e organismos de poder popular, que compõem aquele microcosmos industrial estrategicamente costeiro, delegando-nos o projecto de reflectir sobre o mar do ponto de vista dos recursos (esse sebastianismo dos discursos políticos). ‘‘Restam estas mãos, de frente ao fracasso do oceano’’: eis que o lirismo irmão de Marguerite Duras, que traçou o perfil d’O Homem Atlântico (1982), nos empurra para as ilhas. É no Faial que nos encontramos em águas do rei Tritão, guardião das piscinas naturais do Varadouro (2014) - nome da curta mitológica assinada por Paulo Abreu e João da Ponte*.  Em tons atlânticos, amainamos nos versos de Nicanor Parra, ‘‘Ao longe um país sem nome navegava,/ Como quem reza uma oração me disse / Com a voz que trago intacta nos ouvidos: / «Este é, rapaz, o mar». O mar sereno, / O mar que banha de cristal a pátria’’. Desaguamos na baía de SESIMBRA, onde consta que demorou dez anos a ser filmado um projecto que, então, adquiria na imaginação colectiva o título informal de Elogio ao Surfista. Em 2011, Joaquim Sapinho viria a apresentá-lo como Deste Lado da Ressurreição, reconfigurando um mar de forças bíblicas, potência elementar catártica, que eleva em ascese um surfista que reconhece ao mar o poder de o curar da vida comum. Ao alcance da ‘imatéria’ de um desses verdadeiros filmes imaginários, subimos até MIRAMAR, PRAIA DAS ROSAS para inventar arqueologia para o documentário homónimo que Manoel de Oliveira filma em 1938, e do qual não se conhece nenhuma cópia.‘‘Ó mar, ninguém conhece os teus fundos abismos’’, anunciou Baudelaire, já a pensar nos navegadores do futuro - e em todos os filmes por encontrar que lhes conduzem a viagem. Celebrar os 25 anos do Curtas é cantar a descoberta: resgatar, ziguezaguear do passado ao presente e ir, ir plenamente, na desamarra do cinema, Largo Oceano que só une.


* Dedico este texto a João da Ponte (1957 - 2016), que nos deixou sem poder produzir um filme que, com Paulo Abreu, sonhava para o mar dos Açores. Agradeço a Paulo Cunha pelos contributos no decorrer deste processo de escrita.

Sabrina D. Marques colabora com publicações nacionais e internacionais. Doutoranda em História da Arte, trabalha em investigação, produção, escrita e realização de cinema. Artista visual, programadora da Galeria Germinal e co-fundadora do núcleo de programação alternativa Whitenoise.

sexta-feira, 7 de abril de 2017

2017 / 秋葉原 (Akihabara) meu amor - exposição de GONÇALO SOARES

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7 - 12 ABRIL 2007/ GALERIA GERMINAL
秋葉原 (Akihabara) meu amor
exposição de GONÇALO SOARES


Formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema, Gonçalo Soares tem-se evidenciado enquanto realizador e fotógrafo, mas assinado colaborações várias nas áreas da escrita, da imagem e da montagem de cinema. Aqui expondo pela primeira vez o seu trabalho fotográfico, o projecto (AKIHABARA) meu amor parece ligar-nos ao seu percurso prévio: reencontramos os ambientes nocturnos de CAVERN CLUB (2015), os videojogos que dão o mote a I’M NOT PLAYING GAMES HERE (2014), as vidas dos jovens em Lisboa que estão no pano de fundo de O 4º CRESCENTE DE ANA PESSOA (2011) e a ligação criada pela partilha de referentes culturais explorada em SUBTITLES GIRL (2009). Mas se há algo de verdadeiramente comum a todas as narrativas de Gonçalo Soares é todas serem contextos de uma história-de-amor: o amor entre raparigas e rapazes, o amor por cinema, por videojogos e... por um bairro. Gonçalo Soares conduz-nos, em visita guiada, a Akihabara e a Galeria Germinal abre as suas portas ao pleno sentido de liberdade de uma instalação que convida à experiência material deste estado de encantamento.  
GALERIA GERMINAL
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NOTA DE INTENÇÕES // Ao regressar do Japão, sabia que uma coisa me marcara mais do que tudo o resto. Acerca desses dias em Tóquio, costumo dizer que passei as manhãs a fazer turismo e as tardes em Akihabara. O ‘’bairro electrónico’’ foi o único local que quis conhecer na totalidade - e mesmo assim não consegui. Sentimos algo de estranho ao aterrar no Japão. Parece que, de algum modo, já vimos tudo aquilo em animé, em filmes, em vídeos de japonesices peculiares. Akihabara é o epicentro da cultura pop que nos invadiu nos anos ’90. Reconhecemos tudo: a travessia é um constante assalto visual e auditivo das referências de que temos memória sem nunca ter estado lá. São estes os elementos constituintes de uma “Akihabara de superfície” mas, tal como num videojogo, aqui existem portas e segredos para explorar. A “Akihabara profunda” constrói-se dentro dos edifícios sem janelas e em andares subterrâneos. Tudo se soma numa Akihabara real, à qual não acedi na íntegra. O que trago dela é um mero conjunto de representações - através das quais simulamos uma interacção com Akihabara. Quando percebi que não podia voltar sem imagens, comprei lá câmaras descartáveis da Fuji - e o retrato desta Akihabara faz-se das snapshots e objectos que compõem o núcleo da exposição. A Akihabara “televisada” chega através de imagens em livestream no Youtube, pretendendo chegar ao que é andar pelo meio daquelas ruas. A minha Akihabara pessoal nasce da reconstituição do meu espaço pessoal, como se assim construindo uma aproximação aos sentimentos que trago comigo. Procuro materializar a experiência do regresso a Lisboa, recordando os rostos e memórias de sempre que habitam as minhas noites. Eram 4 da manhã em Lisboa quando, há uns anos, recebi um telefonema do meu amigo Cláudio. Ele estava em Tóquio: “- Puto, tenho as piores notícias de sempre: isto é tal e qual como nós imaginávamos.” O Cláudio adiantava-me o sentimento que em breve experienciaria: essa inescapável vontade de querer ficar em Akihabara, o bairro electrónico que é real e tão perfeito como a imaginação. As minhas memórias de Akihabara somam-se numa dor distante, difícil de suportar. Uma dor que se aproxima da perda de um amor (eu diria)...


Gonçalo Soares * LISBOA, ABRIL 2017

quinta-feira, 6 de abril de 2017

2016 / O espelho vê melhor

O espelho vê melhor
SABRINA D. MARQUES,
Dezembro de 2016 (para ZIGURATE)


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IMAGEM 1: Instalação de Sam Durant, Mirror Travels in Neoliberalism (2010)


Do fundo remoto do corredor, espreitava-nos o espelho.
Jorge Luis Borges


0. O ESPELHO E A CRIAÇÃO DA ALTERIDADE
Um espectador minimamente atento perceberá como a presença dos espelhos se repete comumente, de filme para filme. Porquê? Porque o espelho é a grande metáfora do Cinema: o Outro que acontece defronte de mim serve como medida de exame do Eu. Uma das potências particulares da sala escura é, precisamente, a criação de um laboratório íntimo onde o estudo das personagens como figuras de alteridade faz sobressair os laços de semelhança (1). A cadeira calada do espectador de cinema é o terreno fértil das suposições: ‘‘E SE fosse comigo?’’
A relação entre o corpo e o Eu é um dos alicerces fundadores de toda a teoria psicanalítica. Com o Renascimento, o espelho é o símbolo físico da procura do homem pela sua individualidade. Sob o mote clássico ‘‘conhece-te a ti mesmo’’, o indivíduo examina-se e o espelho torna-se uma ferramenta da construção do Eu: o espelho é um instrumento de ver mais, ajuda-me concretamente a ver-me. Na sua capacidade de conceder visibilidade e controlo ao indivíduo em relação a si próprio, o espelho constitui-se, segundo Melchior-Bonnet (2), como uma ‘‘utopia da transparência’’. Como escreve Marta Toscano, ‘‘aos espelhos atribuímos uma propriedade que prezamos: o de reflectirem tudo, fielmente, com “indiferente precisão” - Yeats, e ‘‘sem quaisquer pré-juízos’’- Plath. Devido à sua aparente “neutralidade” e “exactidão”, consideramo-los bons juízes, o que nos deixa muito perto de os ver como reveladores de uma qualquer «Verdade»’’ (3).  Mas, se a história do espelho é atravessada pela associação entre reflexo e verdade - onde esta expansão do mundo observável acrescenta à realidade - a possibilidade de aceder a uma ''verdade mais verdadeira'' depende directamente do observador, em ponto de introspecção e em espaço de intimidade. Não há objectividade possível no gesto individual de se espelhar.
Ao espelho, o indivíduo torna-se, subitamente, consciente da sua aparência - a informação visual e háptica que passa de si aos outros - e esta imagem que o espelho gera torna-se um espectáculo de si para si. Uma relação dialéctica entre o que Eu sou e o que Eu pareço, que é ponto de ruptura eternamente crítico: ao corpo em devir, o espelho será o palco hipotético de todas as formas do amanhã - o insondável desconhecido. O espelho é a constante lembrança do Outro, e do ponto de vista do Outro. As instalações com espelhos de Sam Durant (IMAGEM 1), Mirror Travels in Neoliberalism (2010), evocam-nos precisamente uma alicerçada prática - abundante nos filmes de crime e terror - de comunicar através de mensagens deixadas em espelhos: o tom ameaçador de cada recado furiosamente escrito em cada espelho parece inscrever essa sensação de colisão entre o Eu e o Outro que está remotamente presente até no mais breve momento em que o indivíduo se vê ao espelho.
A experiência pessoal ao espelho é carregada de tumultos, ansiedades e fascínios. Simultâneos palcos do exame e da imaginação, os espelhos são portais para um mundo de revelações, primordialmente ligados à superstição, à magia e à feitiçaria (e, por isso, particularmente presentes em narrativas mitológicas e fantásticas). A auto-imagem protagoniza estes palcos de novas formas e figuras, de reformulações e desfigurações, exponenciando as ansiedades mais universais à condição humana. Montaigne diria: ‘‘Nunca conheci um milagre ou um monstro maior do que eu próprio’’, para definir o Monstro como consequência humana - enquanto deformação do Eu. Em Babadook (2014), Jennifer Kent traça uma genealogia que decalca da própria História do Cinema uma narrativa da transfiguração humana em movimento de devir-monstro, e que explicita a íntima vocação psicanalítica do medium: revelar o monstro é revelar o Eu. Não será por isso que o cinema de terror está povoado por estórias de monstros que só os protagonistas conseguem ver ao espelho?


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IMAGEM 2: Silver Bullets, filme de Joe Swanberg, 2011
IMAGEM 3: Nosferatu o Vampiro, filme de Herzog, 1979


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FIGURA 4: Oculus, filme de Mike Flanagan (2013)
FIGURA 5: The Thing, filme de Carpenter (1982)


1. O EU MONSTRUOSO: O DEVIR-MONSTRO
A etimologia da palavra “monstro”, remete-nos para o latim monstrum, “omen divino, portento, sinal, forma anormal”; noutras definições encontramos “personagem repugnante, objecto de temor, acto terrível, abominação, estranheza, anormalidade de crescimento, animal de tamanho vasto, pessoa de crueldade ou maldade inumanas, calamidade, terror, opressão....” Na 23ª edição do Dorland's Illustrated Medical Dictionary (1957), existe uma definição clínica de monstro: “um recém-nascido com uma anomalia tão pronunciada que interfere com o desenvolvimento geral ou local do corpo”. Ora, a categorização clínica do Humano enquanto monstro possível transforma a maioria dos humanos em Humanos-não-monstro, corpos onde a monstruosidade não foi confirmada por mero acaso. Ao escrever sobre a pintura de Francis Bacon (3), Gilles Deleuze observa que “... cada homem que sofre é carne. A carne é o território comum partilhado por homem e animal, um território indistinto, a carne é o ‘facto’, com que nos identificamos com os objectos de horror e de compaixão.” A qualidade de parecer monstruoso - de figurar contornos passíveis de ser categorizados como monstruosos - é portanto um devir, uma mesclagem que atravessa as espécies animais, aproximando o Homem da besta. A carne é matéria sujeita à avaliação visual – é uma demonstração de categorias mensuráveis - e o corpo é um resultado, que se relaciona com variáveis relativas ao seu espaço perceptivo (por exemplo: uma baleia é monstruosa porque o seu tamanho excede o humano e isso torna-se atemorizante para ele.) Em The Thing - A Coisa, de John Carpenter (1982), a carne humana invadida pela Coisa torna-se monstro e, como numa figura de Francis Bacon, desumaniza-se e passa, simultaneamente, a  flesh e a meat, a homem e a animal indistintamente: o monstro acontece porque a carne já estava lá.


‘‘O espelho ensinara-me o que eu desde sempre sabia: eu era horrivelmente natural.’’
Sartre


‘‘Sou levado a ver-me a mim próprio como o tipo de um outro (de um gigante, de um anão, de um ser monstruoso): há como que um início de um processo de universalização, um esquecer o referente para fantasiar sobre o conteúdo.’’
Umberto Eco, in Sobre os espelhos e Outros Ensaios


2. DO OUTRO LADO DO ESPELHO:


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IMAGEM 6 / IMAGEM 7: Atlântida: Do Outro Lado do Espelho, Daniel Del-Negro, 1985


"And I wonder I wonder what I am. "  

Efterklang, álbum Piramida, 2012



‘'Who in the world am I?'’
Alice Através do Espelho de Lewis Carroll, 1871


A viagem de Alice através do espelho (Through the Looking Glass) é catapultada pela materialização dos seus anseios. O corpo da menina que cresce deseja prender-se à infância mas, entre os delírios em que se alheia da realidade, protagoniza corpos grandes demais para a arquitectura do seu mundo imaginado. Em Alice, o seu monstro-em-devir espelha-se no futuro e, inconscientemente, a figura temida é a da adulta que será. O corpo reflectido na superfície espelhada é uma câmara de medos e de anseios acerca do futuro, como exprime a popular lengalenga infantil da Bloody Mary (Maria Sangrenta), onde se descreve um ritual variável para jovens mulheres: estas teriam de ver-se ao espelho e, segurando uma vela no interior de uma casa escura, não desviar o olhar enquanto evocavam a Maria Sangrenta. O resultado seria a aparição do rosto do seu futuro marido ou, indicando que morreriam antes de casar ou não casariam, a figura da Morte ou de uma horrorosa Maria Sangrenta, solteira eterna. Este movimento de devir-monstro é uma projecção uníssona de medos e expectativas, e encontra o seu paralelo nos exemplos (IMAGEM 2, IMAGEM 3) em que monstro que surge num espelho, pode ser somente observado ou identificado pela protagonista, ou se apresenta como uma desfiguração dela (IMAGEM 4). No contexto desta pulsão individual para o permanente exame especular, Umberto Eco (6) escreveu acerca da geral curiosidade face à própria imagem reflectida em espelhos deformantes, como um fôlego existencial que obtém alívio da qualidade temporária das imagens obtidas: uma casa de espelhos numa feira popular é um jogo onde o Eu monstruoso é, certificadamente, passageiro. No entanto, a impermanência das imagens ao espelho presente é, principalmente, motivo de incómodo porque evoca o total desconhecimento acerca das imagens do espelho futuro. Então, o que significa atravessar o espelho? O mergulho de Orfeu (IMAGENS 8-11) num espelho líquido anuncia a destruição de todas as coordenadas espácio-temporais e de todos os indícios de realidade. À semelhança de uma Alice caída no rabbit-hole, ao entrar no Nada absoluto, o poeta-dos-poetas encontra-se no mais puro lugar da imaginação e da fantasia, onde tudo é possível.


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IMAGENS 8, 9, 10, 11: Blood of a Poet, um filme de Jean Cocteau, 1930


Em 1936, Jacques Lacan, discípulo de Freud, apresentava a sua teoria do Estádio do Espelho, por ocasião de um simpósio sobre os resultados terapêuticos da psicanálise. Ao teorizar acerca das fases fundadoras do desenvolvimento da criança, argumentava como a constituição do Eu acontece mediante a identificação com a imagem do Outro, atribuindo à imagem um papel central na constituição do Eu e na matriz simbólica do sujeito. Definia, assim, o processo de identificação como “a transformação produzida no sujeito quando assume uma imagem” (7), uma relação que segundo Lacan, medeia desde sempre as interacções entre o Eu e o Outro (na comédia Duck Soup, dois dos Marx Brothers interagem num gag de duplos: o conhecimento de um sobre o Outro é tal e a sua imitação tão perfeitamente conseguida, que este não se apercebe de que não é a sua própria imagem reflectida ao espelho - IMAGEM 12).


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IMAGEM 12: Duck Soup, filme de Leo McCarey, 1933 - com os Marx Brothers


3. VANITAS
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IMAGEM 13: Opening Night, filme de John Cassavettes
IMAGEM 14: Santa Aliança, filme de Eduardo Geada (1977)


O espelho, tal como o louco, não retém o que vê. A loucura é, também, a incapacidade para o auto-exame: porque o louco não se conhece, o seu espelho é uma distorção de si. Em Opening Night (IMAGEM 13), Gena Rowlands protagoniza uma actriz que se recusa a aceitar o papel de uma mulher de meia-idade por incapacidade de se ver como uma. A loucura da mulher que já foi bela advém da qualidade temporária da imagem especular: as marcas da idade na sua imagem provam a degradação irreversível da beleza a que o corpo está sujeito. Aqui, o espelho prova como vê melhor do que o olhar humano: aquilo que ela é e aquilo que ela acha que é, estão em conflito.


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IMAGEM 15: Das Kino und Der Tod, filme de Hartmut Bitomsky, 1988
IMAGEM 16: Detalhe de O Jardim das Delícias Terrenas, de Hieronymus Bosch,(c. 1503-1510)
IMAGEM 17: Vanitas de Pieter Coecke Van Aelst (1502-1550)
IMAGEM 18: The Vanity Tables of Douglas Sirk, video-ensaio de Mark Rappaport, 2014


O conservadorismo religioso da iconografia medieval, sucede-se ao longo de séculos entre abundantes motivos moralizadores, onde o espelho repetidamente surge para associar a beleza à tentação, consequência da manipulação de um Diabo que instrumentaliza as jovens e belas mulheres para provocar os homens. O Diabo, a Morte, o Velho ou o Cadáver ressurgem entre figuras de raparigas, sereias, ninfas, ora para segurar os seus espelhos ora em vez destes (IMAGEM 16, IMAGEM 17), interrompendo um quadro de beleza e imputando às jovens protagonistas que se observam o pecado da vaidade (vanitas). Condenando-lhes o narcisismo, recordam como a beleza é de natureza temporária e, sob pena de castigo divino, impõem a necessidade moral de preservar uma permanente consciência da finitude:


‘‘O espelho há-de trazer-te cada ruga / qual cova escancarando-se à lembrança / e no quadrante vês da sombra em fuga, / como ao eterno o Tempo a furto avança.’’
Shakespeare, Sonetos


Apesar da persistência das marcas desta castradora contenção no discurso (por exemplo, a expressão anglossaxónica para ‘‘toucador’’ ainda é ‘‘vanity table’’ - IMAGEM 18), hoje dessacralizado, o confronto com o espelho acontece frente-a-frente, na autonomia da intimidade individual. Do mesmo modo, ocupando um lugar de intermediação entre o Eu e o Outro (IMAGEM 19), as várias Artes ainda têm (em potência), como um espelho simbólico, um poder interventivo junto do espectador: o de permanentemente lhe convocar um auto-exame.

IMAGEM 19: AUTOGRAFIA, com Mário de Cesariny (um filme de Miguel Gonçalves, 2004)



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


  1. MELCHIOR-BONNET, Sabine, ‘‘História do Espelho’’, Orfeu Negro, 2016
  2. MELCHIOR-BONNET, Sabine, ‘‘História do Espelho’’, Orfeu Negro, 2016
(3) TOSCANO, Marta, ‘‘Imagem do Tempo: Os Espelhos na Arte Contemporânea’’, FLUL, 2013
(4) DELEUZE, Gilles, “Francis Bacon - Lógica da Sensação”, Orfeu Negro, 2011
(5) SARTRE, J.-P., ‘‘As Palavras’’, Bertrand, 1967
(6) ECO, Umberto, ‘‘Sobre os Espelhos e Outros Ensaios’’, Relógio d’Água, 2016
(7) LACAN, Jacques, ‘‘Escritos’’ (1966), RJ, Jorge Zahar Editor, 1998