quinta-feira, 6 de abril de 2017

2016 / O espelho vê melhor

O espelho vê melhor
SABRINA D. MARQUES,
Dezembro de 2016 (para ZIGURATE)


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IMAGEM 1: Instalação de Sam Durant, Mirror Travels in Neoliberalism (2010)


Do fundo remoto do corredor, espreitava-nos o espelho.
Jorge Luis Borges


0. O ESPELHO E A CRIAÇÃO DA ALTERIDADE
Um espectador minimamente atento perceberá como a presença dos espelhos se repete comumente, de filme para filme. Porquê? Porque o espelho é a grande metáfora do Cinema: o Outro que acontece defronte de mim serve como medida de exame do Eu. Uma das potências particulares da sala escura é, precisamente, a criação de um laboratório íntimo onde o estudo das personagens como figuras de alteridade faz sobressair os laços de semelhança (1). A cadeira calada do espectador de cinema é o terreno fértil das suposições: ‘‘E SE fosse comigo?’’
A relação entre o corpo e o Eu é um dos alicerces fundadores de toda a teoria psicanalítica. Com o Renascimento, o espelho é o símbolo físico da procura do homem pela sua individualidade. Sob o mote clássico ‘‘conhece-te a ti mesmo’’, o indivíduo examina-se e o espelho torna-se uma ferramenta da construção do Eu: o espelho é um instrumento de ver mais, ajuda-me concretamente a ver-me. Na sua capacidade de conceder visibilidade e controlo ao indivíduo em relação a si próprio, o espelho constitui-se, segundo Melchior-Bonnet (2), como uma ‘‘utopia da transparência’’. Como escreve Marta Toscano, ‘‘aos espelhos atribuímos uma propriedade que prezamos: o de reflectirem tudo, fielmente, com “indiferente precisão” - Yeats, e ‘‘sem quaisquer pré-juízos’’- Plath. Devido à sua aparente “neutralidade” e “exactidão”, consideramo-los bons juízes, o que nos deixa muito perto de os ver como reveladores de uma qualquer «Verdade»’’ (3).  Mas, se a história do espelho é atravessada pela associação entre reflexo e verdade - onde esta expansão do mundo observável acrescenta à realidade - a possibilidade de aceder a uma ''verdade mais verdadeira'' depende directamente do observador, em ponto de introspecção e em espaço de intimidade. Não há objectividade possível no gesto individual de se espelhar.
Ao espelho, o indivíduo torna-se, subitamente, consciente da sua aparência - a informação visual e háptica que passa de si aos outros - e esta imagem que o espelho gera torna-se um espectáculo de si para si. Uma relação dialéctica entre o que Eu sou e o que Eu pareço, que é ponto de ruptura eternamente crítico: ao corpo em devir, o espelho será o palco hipotético de todas as formas do amanhã - o insondável desconhecido. O espelho é a constante lembrança do Outro, e do ponto de vista do Outro. As instalações com espelhos de Sam Durant (IMAGEM 1), Mirror Travels in Neoliberalism (2010), evocam-nos precisamente uma alicerçada prática - abundante nos filmes de crime e terror - de comunicar através de mensagens deixadas em espelhos: o tom ameaçador de cada recado furiosamente escrito em cada espelho parece inscrever essa sensação de colisão entre o Eu e o Outro que está remotamente presente até no mais breve momento em que o indivíduo se vê ao espelho.
A experiência pessoal ao espelho é carregada de tumultos, ansiedades e fascínios. Simultâneos palcos do exame e da imaginação, os espelhos são portais para um mundo de revelações, primordialmente ligados à superstição, à magia e à feitiçaria (e, por isso, particularmente presentes em narrativas mitológicas e fantásticas). A auto-imagem protagoniza estes palcos de novas formas e figuras, de reformulações e desfigurações, exponenciando as ansiedades mais universais à condição humana. Montaigne diria: ‘‘Nunca conheci um milagre ou um monstro maior do que eu próprio’’, para definir o Monstro como consequência humana - enquanto deformação do Eu. Em Babadook (2014), Jennifer Kent traça uma genealogia que decalca da própria História do Cinema uma narrativa da transfiguração humana em movimento de devir-monstro, e que explicita a íntima vocação psicanalítica do medium: revelar o monstro é revelar o Eu. Não será por isso que o cinema de terror está povoado por estórias de monstros que só os protagonistas conseguem ver ao espelho?


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IMAGEM 2: Silver Bullets, filme de Joe Swanberg, 2011
IMAGEM 3: Nosferatu o Vampiro, filme de Herzog, 1979


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FIGURA 4: Oculus, filme de Mike Flanagan (2013)
FIGURA 5: The Thing, filme de Carpenter (1982)


1. O EU MONSTRUOSO: O DEVIR-MONSTRO
A etimologia da palavra “monstro”, remete-nos para o latim monstrum, “omen divino, portento, sinal, forma anormal”; noutras definições encontramos “personagem repugnante, objecto de temor, acto terrível, abominação, estranheza, anormalidade de crescimento, animal de tamanho vasto, pessoa de crueldade ou maldade inumanas, calamidade, terror, opressão....” Na 23ª edição do Dorland's Illustrated Medical Dictionary (1957), existe uma definição clínica de monstro: “um recém-nascido com uma anomalia tão pronunciada que interfere com o desenvolvimento geral ou local do corpo”. Ora, a categorização clínica do Humano enquanto monstro possível transforma a maioria dos humanos em Humanos-não-monstro, corpos onde a monstruosidade não foi confirmada por mero acaso. Ao escrever sobre a pintura de Francis Bacon (3), Gilles Deleuze observa que “... cada homem que sofre é carne. A carne é o território comum partilhado por homem e animal, um território indistinto, a carne é o ‘facto’, com que nos identificamos com os objectos de horror e de compaixão.” A qualidade de parecer monstruoso - de figurar contornos passíveis de ser categorizados como monstruosos - é portanto um devir, uma mesclagem que atravessa as espécies animais, aproximando o Homem da besta. A carne é matéria sujeita à avaliação visual – é uma demonstração de categorias mensuráveis - e o corpo é um resultado, que se relaciona com variáveis relativas ao seu espaço perceptivo (por exemplo: uma baleia é monstruosa porque o seu tamanho excede o humano e isso torna-se atemorizante para ele.) Em The Thing - A Coisa, de John Carpenter (1982), a carne humana invadida pela Coisa torna-se monstro e, como numa figura de Francis Bacon, desumaniza-se e passa, simultaneamente, a  flesh e a meat, a homem e a animal indistintamente: o monstro acontece porque a carne já estava lá.


‘‘O espelho ensinara-me o que eu desde sempre sabia: eu era horrivelmente natural.’’
Sartre


‘‘Sou levado a ver-me a mim próprio como o tipo de um outro (de um gigante, de um anão, de um ser monstruoso): há como que um início de um processo de universalização, um esquecer o referente para fantasiar sobre o conteúdo.’’
Umberto Eco, in Sobre os espelhos e Outros Ensaios


2. DO OUTRO LADO DO ESPELHO:


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IMAGEM 6 / IMAGEM 7: Atlântida: Do Outro Lado do Espelho, Daniel Del-Negro, 1985


"And I wonder I wonder what I am. "  

Efterklang, álbum Piramida, 2012



‘'Who in the world am I?'’
Alice Através do Espelho de Lewis Carroll, 1871


A viagem de Alice através do espelho (Through the Looking Glass) é catapultada pela materialização dos seus anseios. O corpo da menina que cresce deseja prender-se à infância mas, entre os delírios em que se alheia da realidade, protagoniza corpos grandes demais para a arquitectura do seu mundo imaginado. Em Alice, o seu monstro-em-devir espelha-se no futuro e, inconscientemente, a figura temida é a da adulta que será. O corpo reflectido na superfície espelhada é uma câmara de medos e de anseios acerca do futuro, como exprime a popular lengalenga infantil da Bloody Mary (Maria Sangrenta), onde se descreve um ritual variável para jovens mulheres: estas teriam de ver-se ao espelho e, segurando uma vela no interior de uma casa escura, não desviar o olhar enquanto evocavam a Maria Sangrenta. O resultado seria a aparição do rosto do seu futuro marido ou, indicando que morreriam antes de casar ou não casariam, a figura da Morte ou de uma horrorosa Maria Sangrenta, solteira eterna. Este movimento de devir-monstro é uma projecção uníssona de medos e expectativas, e encontra o seu paralelo nos exemplos (IMAGEM 2, IMAGEM 3) em que monstro que surge num espelho, pode ser somente observado ou identificado pela protagonista, ou se apresenta como uma desfiguração dela (IMAGEM 4). No contexto desta pulsão individual para o permanente exame especular, Umberto Eco (6) escreveu acerca da geral curiosidade face à própria imagem reflectida em espelhos deformantes, como um fôlego existencial que obtém alívio da qualidade temporária das imagens obtidas: uma casa de espelhos numa feira popular é um jogo onde o Eu monstruoso é, certificadamente, passageiro. No entanto, a impermanência das imagens ao espelho presente é, principalmente, motivo de incómodo porque evoca o total desconhecimento acerca das imagens do espelho futuro. Então, o que significa atravessar o espelho? O mergulho de Orfeu (IMAGENS 8-11) num espelho líquido anuncia a destruição de todas as coordenadas espácio-temporais e de todos os indícios de realidade. À semelhança de uma Alice caída no rabbit-hole, ao entrar no Nada absoluto, o poeta-dos-poetas encontra-se no mais puro lugar da imaginação e da fantasia, onde tudo é possível.


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IMAGENS 8, 9, 10, 11: Blood of a Poet, um filme de Jean Cocteau, 1930


Em 1936, Jacques Lacan, discípulo de Freud, apresentava a sua teoria do Estádio do Espelho, por ocasião de um simpósio sobre os resultados terapêuticos da psicanálise. Ao teorizar acerca das fases fundadoras do desenvolvimento da criança, argumentava como a constituição do Eu acontece mediante a identificação com a imagem do Outro, atribuindo à imagem um papel central na constituição do Eu e na matriz simbólica do sujeito. Definia, assim, o processo de identificação como “a transformação produzida no sujeito quando assume uma imagem” (7), uma relação que segundo Lacan, medeia desde sempre as interacções entre o Eu e o Outro (na comédia Duck Soup, dois dos Marx Brothers interagem num gag de duplos: o conhecimento de um sobre o Outro é tal e a sua imitação tão perfeitamente conseguida, que este não se apercebe de que não é a sua própria imagem reflectida ao espelho - IMAGEM 12).


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IMAGEM 12: Duck Soup, filme de Leo McCarey, 1933 - com os Marx Brothers


3. VANITAS
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IMAGEM 13: Opening Night, filme de John Cassavettes
IMAGEM 14: Santa Aliança, filme de Eduardo Geada (1977)


O espelho, tal como o louco, não retém o que vê. A loucura é, também, a incapacidade para o auto-exame: porque o louco não se conhece, o seu espelho é uma distorção de si. Em Opening Night (IMAGEM 13), Gena Rowlands protagoniza uma actriz que se recusa a aceitar o papel de uma mulher de meia-idade por incapacidade de se ver como uma. A loucura da mulher que já foi bela advém da qualidade temporária da imagem especular: as marcas da idade na sua imagem provam a degradação irreversível da beleza a que o corpo está sujeito. Aqui, o espelho prova como vê melhor do que o olhar humano: aquilo que ela é e aquilo que ela acha que é, estão em conflito.


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IMAGEM 15: Das Kino und Der Tod, filme de Hartmut Bitomsky, 1988
IMAGEM 16: Detalhe de O Jardim das Delícias Terrenas, de Hieronymus Bosch,(c. 1503-1510)
IMAGEM 17: Vanitas de Pieter Coecke Van Aelst (1502-1550)
IMAGEM 18: The Vanity Tables of Douglas Sirk, video-ensaio de Mark Rappaport, 2014


O conservadorismo religioso da iconografia medieval, sucede-se ao longo de séculos entre abundantes motivos moralizadores, onde o espelho repetidamente surge para associar a beleza à tentação, consequência da manipulação de um Diabo que instrumentaliza as jovens e belas mulheres para provocar os homens. O Diabo, a Morte, o Velho ou o Cadáver ressurgem entre figuras de raparigas, sereias, ninfas, ora para segurar os seus espelhos ora em vez destes (IMAGEM 16, IMAGEM 17), interrompendo um quadro de beleza e imputando às jovens protagonistas que se observam o pecado da vaidade (vanitas). Condenando-lhes o narcisismo, recordam como a beleza é de natureza temporária e, sob pena de castigo divino, impõem a necessidade moral de preservar uma permanente consciência da finitude:


‘‘O espelho há-de trazer-te cada ruga / qual cova escancarando-se à lembrança / e no quadrante vês da sombra em fuga, / como ao eterno o Tempo a furto avança.’’
Shakespeare, Sonetos


Apesar da persistências das marcas desta castradora contenção no discurso (por exemplo, a expressão anglossaxónica para ‘‘toucador’’ ainda é ‘‘vanity table’’ - IMAGEM 18), hoje dessacralizado, o confronto com o espelho acontece frente-a-frente, na autonomia da intimidade individual. Do mesmo modo, ocupando um lugar de intermediação entre o Eu e o Outro, as várias Artes ainda têm (em potência), como um espelho simbólico, um poder interventivo junto do espectador: o de permanentemente lhe convocar um auto-exame.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


  1. MELCHIOR-BONNET, Sabine, ‘‘História do Espelho’’, Orfeu Negro, 2016
  2. MELCHIOR-BONNET, Sabine, ‘‘História do Espelho’’, Orfeu Negro, 2016
(3) TOSCANO, Marta, ‘‘Imagem do Tempo: Os Espelhos na Arte Contemporânea’’, FLUL, 2013
(4) DELEUZE, Gilles, “Francis Bacon - Lógica da Sensação”, Orfeu Negro, 2011
(5) SARTRE, J.-P., ‘‘As Palavras’’, Bertrand, 1967
(6) ECO, Umberto, ‘‘Sobre os Espelhos e Outros Ensaios’’, Relógio d’Água, 2016
(7) LACAN, Jacques, ‘‘Escritos’’ (1966), RJ, Jorge Zahar Editor, 1998

quarta-feira, 25 de janeiro de 2017

2016 / Mizoguchi, cineasta das mulheres

Mizoguchi, cineasta das mulheres

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Street of Shame (Mizoguchi, 1956)

Kenji Mizoguchi nasceu em Tóquio, a 16 de maio de 1898. Morreria precocemente, aos 58 anos de idade, celebrado como um dos mais emblemáticos nomes do cinema japonês. Sobre o seu túmulo, o produtor Masaichi Nagata mandaria inscrever o epitáfio: "Aqui jaz o maior cineasta do mundo". Realizador e argumentista, trabalhou na era dos estúdios do cinema japonês, do mudo aos talkies, do preto-e-branco à cor, realizando a ritmo regular entre dois a três filmes por ano. Para lá de um inconfundível estilo marcado por longos travellings, jogos de sombras e simetrias interrompidas, Mizoguchi é, acima de tudo, o cineasta das mulheres. Entre dramas alicerçados na resistência das suas protagonistas femininas, constrói críticas às desigualdades da sociedade patriarcal que persistem no Japão do seu tempo. Se, apesar das suas claras influências, os temas e motivos são essencialmente japoneses, o permanente afecto pela tradição preserva uma visão tão manifestamente progressista que ‘‘se não fosse japonês, os seus filmes seriam provavelmente rotulados de anti-japoneses’’, como reparou Tag Gallagher.
Rever Mizoguchi hoje permite retroceder até às fundações de um Japão antigo, ainda fechado ao Ocidente, distinto daquele que a globalização nos traz. A revisitação tem ao dispor muitos instrumentos para enquadrar um dos mais fundadores pilares da história do cinema: pensar sobre Mizoguchi hoje é mapear migrações entre a sua vida e o seu cinema mas é, também, entrar num fluxo de grandes frases, grandes ideias e grandes artistas, críticos e académicos que têm, ininterruptamente, contribuído para o estudo de uma influência que permanece incontornável. Em 1975, o grande realizador da geração seguinte, Kaneto Shindô, dedicaria a Mizoguchi o retrato The Life of a Film Director, documentário que procura pistas junto dos vários colaboradores. Destes testemunhos, soma-se um coro: Kenji Mizoguchi era um homem exigente e não abdicava de controlar tudo ao pormenor, até o tamanho dos botões, afirma Takako Irie, actriz regular de Mizoguchi. Apreciador de verdadeiros artistas e artesãos, Mizoguchi usufruía dos processos conjuntos implicados em cada filme e mantinha colaborações regulares. Entre outros, repetem-se os nomes da actriz  Kinuyo Tanaka ou do argumentista Yoshikata Yoda, braço direito do realizador e autor de inúmeros guiões de Mizoguchi, entre os quais Elegia de Osaka, Irmãs de Gion, Conto dos Crisântemos Tardios, The 47 Ronin, Cinco Mulheres em Torno de Utamaro, Menina Oyu, The Lady of Musashino, Oharu, Ugetsu, A Geisha, Sansho, The Woman in the Rumor, Os Amantes Crucificados ou Yang Kwei-Fei.
Mizoguchi é um realizador esquemático - de tal forma, que facilmente nos parece que os filmes se entre-respondem. Tipicamente, um melodrama seu começa por largar-nos dentro da agitação das ruas, onde conhecemos o palco do que se seguirá. Só depois, entre os movimentos anónimos do bulício urbano, aí encontramos a medida individual do enredo (metonímica) na personagem principal. Tão barroco quanto minimal, é possível reconhecer rapidamente as marcas de um estilo minucioso que se distingue a cada plano, cada filme, cada genérico. Apesar da profunda originalidade de um cinema que, pela sua frescura, se popularizaria junto das audiências ocidentais, as variações deste corpo de trabalho desdobram-se num leque de influências rigorosamente medidas que, alicerçadas na tradição pictórica japonesa, também se deixaram influenciar por estéticas europeias como o neo-realismo italiano, o expressionismo alemão ou o naturalismo francês.  
A questão da arte e do estudo necessário para a apurar são temas recorrentes, exemplificados de variadas formas: no treino rigoroso das geishas de Os Músicos de Gion, na perícia musical ‘‘à Edo’’ de Menina Oyu, no drama do actor desinspirado em Conto dos Crisântemos Tardios, entre outras. Celebrar a arte e a honra à tradição é, por conseguinte, condenar tudo o que é falso, decadente e descuidado e, talvez por isso, menos japonês: as prostitutas que são uma versão insultuosa das geishas em Rua da Vergonha, os falsos tecidos brocados que surgem em Os Amantes Crucificados e são vendidos ao preço de verdadeiros em Irmãs de Gion ou a patética imobilidade do pai de Os Músicos de Gion, que aceita dinheiro de mulheres. Na verticalidade destas histórias, só há uma forma de falsidade permitida: a estratégia feminina. Como se ouve em Os Músicos de Gion, ‘‘uma mentira de geisha não é uma verdadeira mentira.’’A questão da ‘‘guerra dos sexos’’ está no centro permanente de um cinema concretamente construído sobre incontáveis planos de túneis, passagens, entradas e saídas, como um projecto contíguo de emancipação feminina que perpassa os vários enredos. É do interior da trincheira das mulheres que o realizador as defende, esquematizando estas disputas de poder em imagens que, apesar da força moral das protagonistas, retratam contextos de clausura, opressão, aprisionamento. De acção enquadrada por um sistema arcaico, ainda assim as jovens geishas resistem ‘‘na dignidade de mulheres da nobreza’’ (ouve-se em Rua da Vergonha), astutamente manobrando os seus inimigos, os ‘‘homens sempre iguais’’ (diagnóstico de uma das Irmãs de Gion). Estes retratos íntimos do feminino mostram como a solução das mulheres para a sua condição se traduz, através dos tempos, num espírito de irmandade que, sistematicamente, funciona como uma consciência de classe, voltada para a ascensão social e para a luta por melhores condições.  
Alusiva a distintos séculos da história do Japão, a obra de Mizoguchi funda, em subtexto, uma genealogia da sujeição do feminino e, em simultâneo, um retrato da sua resistência ancestral. Um exemplo é o da desigualdade no castigo pelo adultério verbalizada pelas personagens do filme Os Amantes Crucificados, que, situado no Japão do séc. XVIII, dá a ver como, contrariamente aos homens, as mulheres que mantinham casos extraconjugais eram injustamente perseguidas e crucificadas. Até num casamento combinado como o descrito em Menina Oyu, são as mulheres a orquestrar as condições em que o amor do homem se expressará. E são as mais jovens geishas de Os Músicos de Gion a reivindicar o direito de não serem forçadas a deitar-se com os homens que não lhes agradem. Este projecto revolucionário rebenta com o continuum da História na inesquecível ousadia da geisha que morde violentamente o seu agressor, uma cena caricata que nos lembra de um episódio vincado no próprio Mizoguchi: este homem do mundo que chegou aos jornais por ter sido esfaqueado por uma geisha, permaneceria sempre fiel ao seu amor pelas mulheres. E, um dia, disse sobre si e sobre o cinema: ‘‘Os filmes não são feitos por decisão consciente mas por paixão interior.’’

SABRINA D. MARQUES
para Medeia Magazine


segunda-feira, 16 de janeiro de 2017

2017 / John Berger, Viajante no Tempo

John Berger, Viajante no Tempo





Vi um autêntico Viajante no Tempo e o seu nome é John Berger. Em 1972, criou um programa de televisão chamado Ways of Seeing, e lançou-nos em direcção ao passado para melhor nos fazer ver o presente. Sem termos de sair de casa para ir ao museu, sem precisarmos de ter dinheiro suficiente para viajar ou para possuir belos livros de estampas ou para comprar os quadros que estávamos a ver, com a concentração de uma aula entrávamos, à velocidade dos zooms, dentro dos quadros mais emblemáticos da história da arte. O televisor, ordenado pela voz de John Berger, ligava-se para interromper a imobilidade geral da nossa sala-de-estar e, sucessivamente, destruía as molduras das obras-primas de grandes mestres. Na sua sábia paciência, Berger sublinhava com lances certeiros a obra decisiva de Benjamin, Obra de Arte na Era do Progresso Técnico, e explicava como, com o surgimento da câmara, podemos ver coisas que já não estão lá.  Se esta câmara, fotográfica ou de filmar, nos permite viajar até ao passado, este Viajante deixou a sua marca no Futuro. De forma precursora, soube perceber como não é só a Experiência da obra de arte que pode ser democratizada pela reprodubilidade técnica - mas também o Discurso em torno da obra de arte - aqui, a arte chega aos ecrãs domésticos enquadrada por um princípio de educação artística. Hoje, graças à sua visionária vitalidade, podemos saltar de youtube em youtube, em busca das multifacetadas opiniões que partilhou em diversos programas televisivos, emissões de rádio, entrevistas e até webshows. Berger foi muito além da letra: quantos académicos ao seu nível assim se colocaram fora dos livros e dos artigos, sem receio do ridículo, e tanto partilharam no espaço público com a missão de abrir a cabeça da ?
Nunca duvidei que John Berger tivesse vindo do futuro. E, ao longo destes anos todos, também nunca o vi alhear-se de um autónomo sentido de dever: usando todos os meios ao seu dispôr, escolheu tomar nas mãos as rédeas pelo seu próprio tempo. A diferença entre um mero académico e um verdadeiro mestre é que um fala para se ouvir e o outro fala para ser ouvido - e, na inesquecível calma da sua voz, Berger cativou uma audiência crescente porque se dirigiu sempre ao seu igual - o humano ancestral, qualquer um de nós habituado a aprender por narrativa. Para falar de estética, de semiologia, de teoria da representação, de semiótica, de história ou de mitologia, contou-nos histórias para as compreendermos. Recordamos como Berger dá início o seu ensaio-visual On Time (1985), narrando a demanda do jovem pelo sítio onde nunca ninguém morre e ocorre-nos que o seu próprio percurso parece esboçar-nos uma resposta possível: a permanente juventude de pensamento é o lugar onde nunca ninguém morre. Enquanto o olhar deste Viajante nos souber tão jovem, tão verdadeiro, tão original, percebemos que há forças que superam o Tempo - e sucessivamente nos confiaremos aos ecrãs para voltarmos a revisitar John Berger.

Sabrina D. Marques