terça-feira, 18 de julho de 2017

2017 / ODE AO ZOMBIE (uma carta a George)

ODE AO ZOMBIE (uma carta a George)
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Foste, George, quem melhor desenterrou a figura do zombie e nos soube mostrar toda a distância que não existe entre esta nossa vida-morredoura e aquela morte-vivente (para ir buscar as expressões de Hannah Arendt). Resta-nos dissecar esse corpo que fizeste crescer como um subversivo manifesto político, e saber ler nas entrelinhas de uma obra como uma crítica em contínuo que, disseminada no mercado mainstream do género de terror, soube problematizar cada hora. Chamam-te o Pai dos Zombies mas também é verdade que és o seu mais comprometido autopsiador: desenhaste-nos o espelho com o cinema e, através de filmes de zombies (e não só), soubeste fazer-nos ver como a zombielândia é aqui e agora - e que eles, os zombies, afinal somos nós.
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Night of the living dead (1968), George A. Romero
O QUE É O ZOMBIE?
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HUMAN BRAIN vs ZOMBIE BRAIN - na série The Walking Dead (2010)
O zombie é o mensageiro do apocalipse. Figura de interstício, está em terreno entre a vida e a morte. É um cadáver animado por uma indefinível chama diabólica, que o conduz pelas suas necessidades de subsistência: está morto mas existe e precisa de comer - a carne humana. Em suma, mantém-se segundo leis que o resto da natureza não segue. O zombie é a degeneração canibal da criação, que suga a vida dos vivos e prossegue segundo princípios destrutivos em direcção ao caos e à demência - num atentado contra a vida e a organização da sociedade. É carne em ponto de decomposição, mas na sua forma humana, o que chamar a estes monstros semelhantes, que foram humanos e deixaram de o ser? The Walkers, The Dead, The Walking Dead, ou The Unliving são outros nomes para os zombies que, contagiados por um vírus de origem indefinida, se multiplicam e não morrem naturalmente. A sobrevivência da espécie humana implica a defesa activa e a eliminação dos zombies. Nesta luta, podemos realmente matar os mortos, ou..?
O ZOMBIE ANCESTRAL
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I Walked with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur
Quem me dera poder dizer: o morto não sou eu. Só que não posso. Em cada morte, um oráculo para um futuro que me será ou próximo ou distante. É por isso que das mais longínquas geografias nos chegam variações dessa repugnante figura que é o zombie, que tão crua e veridicamente, explicita o embate humano com a finitude. O zombie é o ‘‘já-aqui-está’’ da morte - e é a sua aparência humana o que o torna particularmente assustador. Diz-se das histórias de zombies que são tão velhas quanto a raça humana, e que até na antiga Mesopotâmia as havia, como demonstram certas linhas de Ishtar no antigo Épico de Gilgamesh: ‘‘Father give me the Bull of Heaven, / So he can kill Gilgamesh in his dwelling. / If you do not give me the Bull of Heaven, / I will knock down the Gates of the Netherworld, / I will smash the doorposts, and leave the doors flat down, / and will let the dead go up to eat the living! / And the dead will outnumber the living!’’
"No dia seguinte ninguém morreu" , assim começa As Intermitências da Morte, romance em que José Saramago idealiza a região onde as pessoas deixaram de morrer - o mesmo leit-motif das recentes séries Ressurrection ou Torchwood (Miracle Day, Season 4), em que os mortos regressam à vida. A palavra zombie vem da religião voodoo do Haiti (com origens na África central), e acredita-se que o zombie é um escravo destituído de vontade própria, cuja mente é controlada exteriormente - ou, então, um morto reanimado e controlado por um bokor, um feiticeiro voodoo. Crê-se que estas histórias remontem à chegada dos primeiros escravos africanos ao Haiti pelos colonos franceses e que estes zombies sejam uma manifestação das ansiedades trazidas pela escravatura - que equivale à morte do livre-arbítrio, ao humano reduzido a corpo sem cabeça. Como resumiu James Twitchell, "o zombie é o derradeiro acéfalo, é um vampiro com uma lobotomia’’. E a maneira eficaz de o matar bem morto é esfanicar-lhe a cabeça.
Land of the Dead (2005), de George A. Romero
Não há civilização humana que não ponha em prática o seu temor à morte. Se a celebração funerária é símbolo de sociedade, garantia solene de que todos os que antes viveram merecem o mais supremo respeito, todos os rituais de preparação dos corpos para a morte procuram, também, assinalar a vinco a separação entre vivos e mortos. Os caixões querem-se selados, as tumbas querem-se pesadamente imóveis e os defuntos querem-se bem enterrados. É um problema muito prático - a putrefação do cadáver é nociva e doentia e, porque contamina o que vive, este deve ser descartado o mais rapidamente possível. Como apontou  Daniel W. Drezner, ‘‘as histórias de zombies podem acabar de duas formas possíveis: com a eliminação/subjugação de todos os zombies, ou com a irradicação da Humanidade da face da Terra.’’
O inglês William of Newburgh (1136?–1198?) deixou, por escrito, testemunhos sobre ‘‘cadáveres saídos das tumbas’’, propondo atemorizantes figurações para o revenant (o retornado), um espírito, fantasma ou cadáver que volta dos mortos para assombrar os vivos. Na mitologia chinesa, Jiang-Shi é o nome para o fantasma que regressa dos mortos por não ter sido devidamente enterrado. Draugr era o nome escandinavo do viking mal-morto que passeava o seu apetite por carne humana - figura de força sobre-humana que só seria vencida se voltasse a ser enterrada. Retornar como Ghoul era, na mitologia árabe, um castigo para a má conduta, normalmente feminina - a mal-morta era o diabo feito mulher, que cativava, com o errante canto das sirenes, a presa que ia ser devorada. Tu, Romero, baptizarias precisamente de Ghouls os teus primeiros zombies, em Night of the Living Dead (1968).
APOCALIPSE NO CÚMULO DO PROGRESSO TÉCNICO
The Crazies (1973), de George A. Romero
A distopia alimenta a narrativa de ficção científica, sempre soubeste. A pulverização do terror, do gore, do horror, da série B e dos slashers, no cinema e na televisão, traduziu as consequências nefastas da guerra que construía, na ansiedade geral, um permanente estado de alerta. Vimos, siderados, o potencial destrutivo da bomba atómica no pico da segunda guerra mundial. Vimos o efeito deformador do agente laranja sobre os corpos no Vietname. Vimos os russos a chegarem primeiro à órbita terrestre e perguntámo-nos se aquele seu satélite seria a arma aérea que dizimaria o ocidente. Sentimos na pele a tensão atómica da guerra fria e entrámos nos anos sessenta fartos de todos os governos que decidem por nós. Só sabemos que não sabemos - por isso, não confiamos.
Hoje mais do que nunca, lemos com actualidade este rol de populares narrativas de fim-do-mundo. A ideia do apocalipse alimenta-se da desconfiança geral no progresso técnico. Talvez já tenhamos ido longe demais, talvez andemos a perturbar forças maiores, talvez haja um desastre à beira de acontecer. Já em 1818, Mary Shelley escrevia sobre o monstro de Dr. Frankenstein, a moralizadora história do Moderno Prometeus que, como no mito clássico, reservava ao Homem o supremo castigo por se armar em deus. No folclore judaico, a famosa figura do Golem, gigante animado feito de material inanimado, torna-se cada vez mais violenta matando até o seu próprio criador. O mundo está mudado, demasiado mudado. E à hora em que tudo pode acontecer, há cada vez mais séries, videojogos e filmes infestados por zombies.
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Frankenstein (1931), de James Whale
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Der Golem (1915), de Paul Wegener + Henrik Galeen
OS ZOMBIES SOMOS NÓS
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Fonte: THEORIES OF INTERNATIONAL POLITICS AND ZOMBIES, de Daniel W. Drezner  (Princeton University Press, 2011)
Toda a gente morre em Night of the Living Dead (1968), o teu primeiro filme, assombroso sucesso de bilheteiras que, então, ia mais longe do que nunca em explicitude gore. Inspirado pelo livro de Richard Matheson, este primeiro título de uma saga de Deads (que se estenderia até 2008), sai directamente do agitado ano de 68: transporta o fervor da luta pelos direitos civis e constrói uma posição contra o racismo (o final alude ao homicídio de Martin Luther King, um ano antes). Sobre ele, disseste: “I was telling a story and I had a couple of radical ideas and, you know, it’s more of a political statement than it is a film”.
Ao longo destas estórias, complexificarás continuamente o zombie como uma espécie em evolução, simultaneamente alicerçando o arquétipo do ‘‘zombie-à-Romero’’, que relaciona a missão insondável do exército-zombie com objectivos políticos actuais e concretos. Como Ricardo Vieira Lisboa tão bem apontou, a tua predilecção pelo zombie traduziu-se num redesenhar evolutivo da sua figura, que foste espessando: ‘‘...como o próprio Romero admitiu, os zombies sempre lhe desenvolveram alguma simpatia e o facto é que, com excepção do primeiro Night, os mortos-vivos são figuras dramáticas. Com Dawn ganham memória e portanto a compreensão de que estão de facto mortos; em Day ganham a aprendizagem e a compaixão (e também a raiva e vingança), tornando-se por isso parte de um contexto social que os repele; e em Land of the Dead (Terra dos Mortos, 2005) ganham a comunicação e a capacidade de transmitir conhecimento e com isso (e com a recusa dos instintos básicos, como o medo do afogamento) arrebatam o paraíso dos humanos assassinos.’’

Adrian Martin lê nesta remodelação uma ‘‘mudança de significado ao sabor dos tempos: os zombies como protestantes contra a guerra do Vietnam; como consumidores absortos; como uma vasta subclasse de Americanos passivos.’’ Na sua leitura, evoca Boris Frankel, autor de Zombies, Lilliputians and Sadists: The Power of the Living Dead and the Future of Australia (Fremantle Arts Centre Press, 2004), que associa a figura do zombie à despersonificação pela sociedade consumo, ao trabalho autómato e à paralisia da acção face à ilusão desinformadora do sistema.
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Dawn of the Dead (1978), de George A. Romero
‘‘Quando não houver mais espaço no Inferno, os mortos vão povoar o shopping.’’. Ao teu radicalismo anti-capitalista, juntaram-se as vozes de John Carpenter ou Tobe Hooper para abrir realmente os olhos em plena civilização da imagem. A missão? Colocar o monstruoso ao serviço da desmontagem de uma realidade que foi substituída pelas suas representações. O vírus letal em permanente incubação nos corpos zombies é, afinal, o capitalismo. Dirigido à passividade amorfa daquela roda de donas-de-casa, ouvimos em Fahrenheit 541 (distopia sci-fi de Ray Bradbury de 1953, adaptada por Truffaut em 1966): ‘‘Vocês não passam de zombies, todas vocês! Vocês não estão a viver, estão a matar o tempo!’’
Fahrenheit 541 (1966), François Truffaut
Se o consumo massivo permite a manipulação massiva, o olhar hipnotizado pela mensagem dominante criará um exército de zombies a comportar-se em conformidade, como descrevia George Orwell em 1984. Ouve-se em Survival of the Dead (George A. Romero, 2009): “They’re us. We’re them and they’re us”. No dia em que, em Land of the Dead (George A. Romero, 2005), os zombies ganharam inteligência, não foi, afinal, todos os excluídos o que vingaram? Guiados pela revolta, combatem a ganância materialista que corrompe a moral humana.  Aqui, o zombie é o Outro: o excluído, o marginal, o que a sociedade estigmatiza, diaboliza, esquece ou ignora. Como em Freaks (de Tod Browning, 1932), os oprimidos organizam-se e combatem juntos. Com a expropriação chega o nivelamento: este apocalipse zombie é a revolução que faz rebentar as classes, que ocupa as torres de marfim do paraíso privado de Riddle’s Green e que, assim, redistribui a posse e o poder e põe todos a par da realidade tal e qual como ela é. Como notou Adrian Martin, ‘‘a acção em Land of the Dead é, como vimos, sempre sobre uma coisa: poder político (ou a sua ausência: o desempoderamento).’’
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Land of the Dead (2005), de George A. Romero
A CIVILIZAÇÃO DO SOBREVIVENCIALISMO
Disseste, certo dia, que os teus filmes de zombies são mais de filmes-de-acção-e-aventura do que propriamente filmes-de-terror. E se hoje vivemos no Fim do Tempos, como muito vaticina Slavoj Zizek, em todos os canais vemos as narrativas da ficção que descrevem consequências do colapso real do capitalismo. Este espírito de apocalipse alimenta-se da morbidez insustentável de um sistema neo-liberal que, a todos os níveis, falha visivelmente. Quando a Terra está na iminência de acabar pelo desastre climático, económico, bio-genético, atómico, bélico, extraterrestre, zombie ou outro, o milénio abre-se ao sobrevivencialismo.
O monstro alimenta-se da sua própria carne podre e a oferta mainstream, da televisão a Hollywood, multiplica-se entre narrativas de acção e de aventura sobre desastres mortais, fins-do-mundo, cataclismos e armagedãos, numa autêntica economia do apocalipse. A nossa ansiedade é o querer ver. Apredemos, em directo, a sobreviver com os concorrentes do reality-show Survivor (2000-2017), perdemo-nos na selva remota em hit-shows como LOST (2004-2010) ou reencontramos a moral perdida junto dos pós-humanos primatas da nova saga Planet of the Apes (2001-2017).
‘‘O nosso corpo biológico é, em si, uma forma de hardware que precisa de uma reprogramação, como um novo software espiritual que possa libertar ou desbloquear o seu potencial.’’ Foi Zizek quem escreveu (em Living the End Times), o que poderia ter sido dito sobre os teus filmes de zombies: esses corpos em decomposição com uma remota forma humana e uma insaciável fome de miolos ‘‘- Brrrraaaaiiiinnnnsss!’’ são invólucros para um humano outro, um humano-por-ser, um-humano-do-futuro, um humano a ser habitado pela humanidade que lhe falta - o pensar.
(77 anos não bastam a quem de génio. És, via cinema, o vírus que queremos conservar, George A. Romero.)

domingo, 16 de julho de 2017

2017 / VILA DO CONDE Ode Marítima



VILA DO CONDE, ODE MARÍTIMA
SABRINA D. MARQUES


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Festival, Jean-Claude Rousseau, 2010


Há mar e mar. Se penso em Vila do Conde, só vejo a estrada que vai do negro da sala ao azul exterior - e aquele incessante cinema com vista para o mar lembra-me, precisamente, de um filme chamado Festival (de Jean-Claude Rousseau, 2010) que, num cross-fade, monta uma plateia no mar. Para mim, terra e festival confundem-se e Vila do Conde inventa-se como um verbo de movimento: ‘‘cinemar’’ (i.e., ir ao cinema): nesse vaivém da experiência absoluta, os filmes dissolvem-se nos horizontes abertos da pitoresca terra de pescadores. Defronte do espectáculo marítimo, recordo-me dos versos de Afonso Lopes Vieira: ‘‘Que era dantes o mar? Um quarto escuro / Onde os meninos tinham medo de ir. / Agora o mar é livre e é seguro / E foi um português que o foi abrir.’’ A inclinação naval que convidou a vontade de aventura, também plantou entre os portugueses uma potência poética, essa ‘‘sensibilidade por natureza’’ e, se a construção da nossa literatura tanto se inspira e dedica a esse misteriosa força, esta é condição simultânea da ventura e da tormenta. Ao longo de um século, sucessivamente se cantaram as nossas Histórias Trágico-Marítimas, impressionantes relatos de naufrágios e desastres. Através das eras e dos 943km de costa deste país de pescadores, vimos como os que vão nem sempre voltam do mar salgado ‘‘quanto do teu sal / são lágrimas de Portugal!” lamentou Pessoa, que contrapunha ao conservadorismo melancólico o futurismo triunfal da sua Ode Marítima, pela voz de um Álvaro de Campos que se empolga na vida de num Cais Absoluto:‘‘Ah o Grande Cais donde partimos em Navios-Nações! O Grande Cais Anterior, eterno e divino!’’. Mas não só com a palavra se falou do país que é o ‘‘jardim da Europa à beira mar plantado’’ (súmula de Tomás Ribeiro); também o cinema se apressou a trazer-nos à beira-mar. E se as histórias simples da ideologia nacionalista chegavam ao grande ecrã elogiando as epopeicas façanhas dos pescadores contra as tempestades e as tormentas, muito diferente é o mar ocupado pelo turismo e pelo lazer do cinema português contemporâneo.
Estamos no CURTAS Vila do Conde, em 2015, e o filme Maria do Mar de João Rosas acaba de ganhar a Competição Nacional precisamente para nos falar desta transição. Homónimo ao iniciático filme mudo de 1930 (realizado por Leitão de Barros), ainda que também conte uma história de amor, não o podia fazer mais distintamente: longe das raízes etnográficas do simbolismo marítimo, longe do elogio regionalista, longe do impressionismo épico do docudrama, este mar é radicalmente outro. E esta mulher também é outra. (E nisto ocorre-me que seria possível traçar um mapa da progressão da mulher na sociedade portuguesa a partir do seu retrato nos filmes marítimos.)
‘‘Que sou eu em frente a este mar’’? - a pergunta essencialista de António de Navarro também busca, afinal, fixar a ideia, particular e plural, que fazemos da Portugalidade. Em Vila do Conde, penso como os festivais são autênticos ginásios do exercício cinéfilo. Vimos os filmes em sala, voltamos a vê-los à luz das opiniões exteriores e não nos deitamos sem os ver de novo, sono adentro. E, pelo caminho, o diálogo lançou-nos os olhos para o interior de filmes imaginários, títulos convocados pelos pares com o propósito de ilustrarem os seus juízos. São autênticas imagens vindas ‘‘de sobre e de dentro da solidão/ nocturna dos mares’’, estes desconhecidos filmes - enquanto os pudermos apenas sonhar. Aproximam-nos do passado: recuamos até às páginas da antiga cinefilia para nos encontrarmos com as magníficas prosas do delírio, assinadas por esses pobres apaixonados sem torrents, sem internet, sem netflix, sem DVDs e sem blurays que, sobre o mistério, sonharam filmes mais-que-perfeitos. Esta cartografia imaginária inspira-me uma outra e hoje embarco na minha memória marítima, com uma questão à proa: que mares guardei do cinema português? (Deixo um aviso à navegação: o mapa será errante, a viagem imprecisa, equórea, delirante...)
Partimos pelos mares de VILA DO CONDE, escutando José Régio, ali nascido e criado: ‘‘Ai mar de Vila do Conde, Ai mar dos mares, meu mar!’’ Recordamos o título que lhe presta homenagem, Vila do Conde Espraiada (2015), filme produzido pelo festival e realizado por Miguel Clara Vasconcelos, rapaz da terra que aqui evoca a sua vivência à beira-mar entre a reconstituição e as imagens de arquivo, que mostram como os costumes balneares das estâncias sazonais da Vila contrastam com a sua ancestral génese piscatória. Seguimos até à NAZARÉ, como nos recorda Leonor Areal, uma das ‘‘paisagens étnicas do estado novo’’: À procura de ‘‘autenticar o povo’’, estes destemidos pescadores que enfrentam o mar bravo são verdadeiros heróis do mar (Henrique Mendonça), herdeiros da coragem de uma raça de descobridores (Álvaro de Campos). De raízes trágico-marítimas, esta mitografia propagandista está associada não só à glorificação do esforço sobre-humano na luta contra o mar (recurso indispensável para a subsistência destas populações), como ao lusitanismo do fado e da saudade. Apesar de, por norma, se organizarem em torno de uma história de amor simples, estes filmes de pescadores contêm, invariavelmente, uma aterrorizadora cena de tempestade, emoldurada pelo sofrimento colectivo das mulheres, e pelo desespero e devoção das populações pobres nas praias.‘‘E a perene maré, / Flui, enchente ou vazante’’, escreveu Ricardo Reis sobre a imprevisibilidade das condições, onde a pesca se torna um jogo ao qual se tem sorte ou não. O compartilhar dessa saudade convocada pelo mar, na suspensão do retorno e da partida, produz um ‘‘saudosismo integralista’’ (António Sardinha), sofrimento alimentado pela repercussão dos relatos trágico-marítimos na constituição da identidade portuguesa (entre  1552-1602, um quinto da população portuguesa - dois milhões e meio - andou em viagens marítimas). É a meditar sobre a portuguesíssima saudade que nos vemos chegados a SÃO PEDRO DE MOEL, onde Afonso Lopes Vieira se inspirava. ‘‘Chora no ritmo do meu sangue, o Mar’’, escrevia sobre o Penedo da Saudade, onde ainda hoje se encontra o farol que o seu conterrâneo António Campos filmou em 1965 para os últimos planos d’A Invenção do Amor, à época censurado por mostrar a luta de um casal perseguido pela polícia pelo metafórico crime. A trama dos jovens que resistem juntos às adversidades traz-nos ao FURADOURO, emblema do Cinema Novo, onde Paulo Rocha (curiosamente, com assistência de António Campos) realizou Mudar de Vida (1966). Apesar do subtexto alicerçado na etnografia primitiva do cinema português (a pequena povoação, os pescadores, a faina pesqueira), este filme inaugural interpreta ‘‘o exemplo moral e estético do neo-realismo’’ (M.S.Fonseca), cruzando influências importadas a Visconti ou a Rossellini, com gramáticas à Nouvelle Vague. Também o expressionismo alemão e o cinema japonês modelam este retrato da água como elemento transicional, poder de destruição e de serenidade, derradeiro símbolo da passagem inscrita no título. Navegamos até à FIGUEIRA DA FOZ, cenário de Uma Abelha na Chuva (1971), título de chegada de Fernando Lopes à ficção e outro dos alicerces definidores do Cinema Novo. Em ruptura com as narrativas clássicas, a estrutura do filme refunda-se na potência desconstrutiva da montagem, laboratório infindável de formulações possíveis. O resultado deste experimentalismo é um filme transgressor que ‘‘obedece ao projecto anti-naturalista de Fernando Lopes’’, lembra José Manuel Costa. E quem haveria de, a partir destas horas, vir cultivar o anti-naturalismo? Estamos em LAGOS, em 1970, e ouvimos Sophia a declamar para a voz-off os versos que melhor lhe lembramos: ‘‘Quando eu morrer voltarei para buscar os instantes que não vivi junto do mar’’. A ocasião é a da estreia de João César Monteiro na realização, que excede todas as expectativas com um superlativo retrato marítimo da grande cantora do mar da poesia portuguesa. João César gostava tanto da autora de A Menina do Mar como do mar que a inspirava - e só podemos adivinhar que este filme homónimo, com uma proximidade de home-movie, decerto não lhe tenha custado a fazer, apesar de ser uma encomenda para a Gulbenkian. Para sublinhar esse continuado mergulho de um cinema que, desde então, revisita o mar filme após filme, João Bénard da Costa chegaria a afirmar: ‘‘Sempre se disse – até eu disse – que foi Sophia quem levou César para o mar.’’ Verdade tornada literal, se recordarmos os assombrosos planos em que Sophia se perde, simplesmente, a nadar - e, de repente, é como se a estivéssemos a ouvir: ‘‘A terra o sol o vento o mar / São a minha biografia e são meu rosto’’. João César voltaria ao Algarve em 1986, desta vez a TAVIRA, para gravar À Flor do Mar, esse filme de superfícies, como lhe chamaria Bénard. Inspirado no caso real de Abu Nidal, este enredo (em que se ouve falar italiano, algarvio e inglês) é protagonizado por uma italiana que ajuda um atirador árabe que acabou de assassinar um palestiniano e que dá à costa, ferido, num súbito barco de borracha à tona na linha do horizonte. Este mar de fuga e de chegada, de transposição e de entreposto, é o primeiro retrato do oceano comum que se abre com a CEE (a que Portugal acabara de aderir, em 1985). Entre as águas da mudança, ouvimos Álvaro de Campos evocar os ‘‘homens do mar actual, homens do mar passado’’ e mareamos até SETÚBAL, para tomar parte numa das mais vivas demonstrações do cinema militante do imediato pós-25 de Abril. O documentário Setúbal Ville Rouge (1975), dos franceses Daniel Edinger e Michel Lequenne, dá voz às várias associações, comissões e organismos de poder popular, que compõem aquele microcosmos industrial estrategicamente costeiro, delegando-nos o projecto de reflectir sobre o mar do ponto de vista dos recursos (esse sebastianismo dos discursos políticos). ‘‘Restam estas mãos, de frente ao fracasso do oceano’’: eis que o lirismo irmão de Marguerite Duras, que traçou o perfil d’O Homem Atlântico (1982), nos empurra para as ilhas. É no Faial que nos encontramos em águas do rei Tritão, guardião das piscinas naturais do Varadouro (2014) - nome da curta mitológica assinada por Paulo Abreu e João da Ponte*.  Em tons atlânticos, amainamos nos versos de Nicanor Parra, ‘‘Ao longe um país sem nome navegava,/ Como quem reza uma oração me disse / Com a voz que trago intacta nos ouvidos: / «Este é, rapaz, o mar». O mar sereno, / O mar que banha de cristal a pátria’’. Desaguamos na baía de SESIMBRA, onde consta que demorou dez anos a ser filmado um projecto que, então, adquiria na imaginação colectiva o título informal de Elogio ao Surfista. Em 2011, Joaquim Sapinho viria a apresentá-lo como Deste Lado da Ressurreição, reconfigurando um mar de forças bíblicas, potência elementar catártica, que eleva em ascese um surfista que reconhece ao mar o poder de o curar da vida comum. Ao alcance da ‘imatéria’ de um desses verdadeiros filmes imaginários, subimos até MIRAMAR, PRAIA DAS ROSAS para inventar arqueologia para o documentário homónimo que Manoel de Oliveira filma em 1938, e do qual não se conhece nenhuma cópia.‘‘Ó mar, ninguém conhece os teus fundos abismos’’, anunciou Baudelaire, já a pensar nos navegadores do futuro - e em todos os filmes por encontrar que lhes conduzem a viagem. Celebrar os 25 anos do Curtas é cantar a descoberta: resgatar, ziguezaguear do passado ao presente e ir, ir plenamente, na desamarra do cinema, Largo Oceano que só une.


* Dedico este texto a João da Ponte (1957 - 2016), que nos deixou sem poder produzir um filme que, com Paulo Abreu, sonhava para o mar dos Açores. Agradeço a Paulo Cunha pelos contributos no decorrer deste processo de escrita.

Sabrina D. Marques colabora com publicações nacionais e internacionais. Doutoranda em História da Arte, trabalha em investigação, produção, escrita e realização de cinema. Artista visual, programadora da Galeria Germinal e co-fundadora do núcleo de programação alternativa Whitenoise.