2010 / CEM MIL CIGARROS

Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa / A Hundred Thousand Cigarettes: The Films of Pedro Costa, edited by Ricardo Matos Cabo (Lisbon: Orfeu Negro, 2009) Reviewed by Sabrina Marques A Hundred Thousand Cigarettes is an anthology, organized and prefaced by Ricardo Matos Cabo, built around the cinematic work of the Portuguese filmmaker Pedro Costa. The growing visibility of Costa's legacy – a fundamental reference point in contemporary cinema – has generated a fortunate profusion of discussions of his work. Thus, Matos Cabo gathers many authors: some of them already familiar with Costa's work, others describing the novelty of their discovery. The result is an admirable publication, bolstered by several articles, commentaries and critical notes that cross distinct registers in order to narrate "the forms of persistence and evidence of Pedro Costa's cinema, today." In the foreword notes in this retrospective book – in fact, the first book of its kind shaped around the filmmaker – we can find a statement of objective purposes: "to cement and fix resonances of diverse magnitude, made possible by a retrospective vision of [Costa's] work, in a particular moment of critical production around it." Although this book doesn't aim to be a thesis on the reception of his films (as Matos Cabo indicates in the preface), the gathered voices seem to merge into an echo of general esteem for the filmmaker's achievement. These are dedicated attempts to explain an adventurous commitment, a poetic wandering inside a rich film universe, whose forms visibly transcend simple categorization. A formal appeal arises from the widespread zigzag of these authors' particular approaches, supported by their achronological experiences inside Costa's filmography. The book sets its course through more than thirty texts, most of which were originally written for this collective project, signed by critics, essayists and artists from all over the world. Joining these articles is a photographic essay by Richard Dumas, titled "Family Portraits." The title A Hundred Thousand Cigarettes comes from a love letter written by Ventura inJuventude em Marcha (Colossal Youth, 2006), where he dreams of a distant future for two, when he would be able to offer his beloved (besides much else) that many cigarettes. The letter, which Ventura never sends in Juventude em Marcha, had previously appeared in Casa de Lava(1994), among Edite's mysterious belongings.  This letter's irregular calligraphy gives the book its distinctive cover. It belongs to Ventura, and he wrote it by heart for the book. Because, in every single film where these words float, the letter is never actually shown. It was, in fact, Costa who composed this document, bringing together the real letter of an immigrant worker and a letter signed by the surrealist writer Robert Desnos, the latter written sixty years before Costa's project. When asked about the strong presence of the letter in his films, Costa recognizes that he chose the poet's letter due to the circumstances that frame its origin:  "Desnos wrote it when he was in a concentration camp. It's his last love letter. In fact, he knows that he's going to die – and he died. This letter always seemed to me the last letter. It fitted the film we were doing, Juventude em Marcha. Ventura had to say some marvelous things and, among them, there was this letter." Jacques Rancière, in his text "The Politics of Pedro Costa," considers the letter's significance as a "circulation between here and elsewhere" born from the lack of concrete property, of a receiver or sender of these written, vain promises. In fact, the recurrence of this letter reflects the symbolic persistence of elements that cross Costa's work, in various enunciated aspects. Retrospectively internalized, the strength of Costa's films reinforces itself through the continuity of its icons; the common remembrance of certain sequences shows the reverberation of something permanent in his cinema. In fact, many paragraphs would be necessary to properly comment on each one of the texts composed for this book, attending to the variety of their specific details, intense descriptions and lively arguments. The book's structure suggests, as Matos Cabo announces, a "path taken in two movements." On the one hand, "a first sequence of monographic texts that look over his work, starting with O Sangue [Blood, 1989], which is still a preliminary film, continued by the cycle begun by Casa de Lava, followed by Ossos [Bones, 1997], No Quarto da Vanda [In Vanda's Room, 2000], Juventude em Marcha and completed, for the present moment, with A Caça ao Coelho com Pau [The Rabbit Hunters, 2007]." On the other hand, there's a second group of texts that focus on "the filmmaker's working method, via notes and detailed descriptions," reflect on the "thought in action of the filmmakers Danièle Huillet and Jean-Marie Straub, in Onde Jaz o Teu Sorriso [Where Lies Your Hidden Smile?, 2001]," and introduce other dimensions of Costa's œuvre: such as his use of sound and his gallery work. A magnificent, highly pertinent inaugural essay is signed by the recently deceased João Bénard da Costa, titled "Black Is a Color, or The Cinema of Pedro Costa" (to translate this title is already to scratch the semantic ambiguity of the Portuguese language, which this critic embraces). This sensuous and synaesthetic general approach to the work carries us to directly to color, or its absence, and places us, alternately, inside the black or the white, with the proviso that Costa's work that "has to be seen in the deep dark, for it's only in that darkness that it may be seen in its astonishing brightness." Also part of this general stream is Andy Rector, in an article named "Pappy: The Recollection of Children," who brilliantly illuminates the fraternal meeting of Costa's exiles, indicating Juventude em Marcha to be "unique at this moment in the history of cinema for enacting the dispossessed's repossession of the cinema." Some texts shape themselves around the particular focus on a single film, like Jean-Pierre Gorin's remarkable "Nine Notes on Onde Jaz o Teu Sorriso." The essay lyrically recalls the silhouettes of Straub and Huillet cut out from "the editing room's penumbra," indicating the poetic presence of the film's single source of light on Huillet's editing screen. An idea, subscribed to by Costa, of a "film illuminated, not necessarily inspired, by the Straubs."  Gorin praises the film's "untiring interest in the sweat, the combat that it implies, giving itself to the task of making them perceptible," and underlines how essential Costa's off-screen presence is in "allow[ing] the articulation of drama" and in "obtain[ing] extraordinary live footnotes from their work." In effect, under the aegis of an authors' reunion, there takes place a eulogistic insertion of Costa's universe inside several crystallized spectrums, among a vast range of emblematic names. His films are energetically crossed by recurrent indications of influence, many of them recognized by Costa himself. Countless parallels are drawn with the diverse names of John Ford, Jacques Tourneur, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Robert Bresson, and Fritz Lang, among others. Painting is evoked as well, via astonished reports of Costa's knack of capturing portraits. Costa's connection with Straub and Huillet acquires an obvious significance, which is particularly detailed and confronted in Tag Gallagher's text "Straub Anti-Straub." The author eloquently discusses the visible correspondence and divergence of Costa's specific manner in relation to that of Straub and Huillet. In a deeply theoretical essay titled "'All Modern Art May Be Called Montage': On the Necessity of Art in a Materialist Context," Nicole Brenez is able to identify the materialistic and interventionist quality of Costa's work. This quality saves cinema's original proletarian provenance, taking part in a engaged pact that involves several influential names, such as Straub, often paraphrased: "The cinema is precisely for workers and peasants, it corresponds to something ... The cinema derives its impact from experiences which workers and peasants encounter daily, in their normal lives." [1] This important reflection allows us to notice the importance given to the process of dignifying humanity that can be found in Costa's cinema, led by a class's emancipation and its part in "elaborating the history of those who have no history, the workers, peasants, fighters." Proposing that "every work of art constitutes a laboratory of meaning," Brenez analyzes in detail the editing structures, devices, and experiences of Straub and Huillet as shown in Onde Jaz o Teu Sorriso. In his accurate text "The Inner Life of a Film," Adrian Martin indicates this natural convocation of a "cinephile experience" in the presence of Costa's films, arguing that  "what we see, growing in each of his films, and also across them, is a strange inner life," a multiplicative quality of persistence. Similarly, Shigehiko Hasumi, in "Adventure: An Essay on Pedro Costa," alludes to the intensity of certain sequences, a mysterious rhythm where the eye is caught: "Watching any of Pedro Costa's films grabs hold of our gaze and forces us to personally experience the motion of the film." Philippe Lafosse, throughout an essay titled "But Why?", which is particularly organized around a searching look at the Straub-Huillet method, joins Rui Chafes (in his text "Sentenced to Life, Sentenced to Death") in meandering portraits of sincere particular experience, evoking open approaches while verbalizing the richness of sensations, preferences, and inclinations. The artist Jeff Wall also narrates immediate resonances in his "About Bones," describing the signs engraved by Costa's cinema in his own experience. This revisitation is followed by Luce Vigo's "Cape Verdeans in Lisbon: What Future?", an inspiring text expressly dedicated to evoking the full strength embodied in Ventura, the errant lead character of Juventude em Marcha. Jacques Lemière, in "Land to Land: Pedro Costa's Portugal and Cape Verde," inserts Costa's work within the Portuguese cinematic panorama, in order to think through the symbolic consequences of Costa's confrontation with Portugal and its past and the increasing definition of his subversive consistency. To paraphrase Costa's "disenchantment" about his country is to introduce his need to escape, which led to Casa de Lava, and created the drama's forms. Lemière argues that Costa's discovery of Cape Verde (citing Costa, "the land that saved me from shipwreck") can give continuity to his subsequent work and mark the principles of a new stylistic development in his career. João Miguel Fernandes Jorge adds, in relation to Ossos, his own personal belief that "Portugal is this film, particularly: hunger, blacks and whites, undistinguishable in their common horizon of misery." Chris Fujiwara, in his absorbing text "The Mystery of Origins," dwells on a sensory pattern dyed in red and lava, dream and desire, figurative feminine and love letters, as a molten counterpoint to the mutism of the "mutilated, sleepwalking bodies," that carry Casa de Lava's progression "at a tangent to the characters' lives, disavowing knowledge of their origins and destinations." In "What Do These Film(s) Tell?," Bernard Eisenschitz crucially contributes a look at the less explored works of Costa, Tarrafal and The Rabbit Hunters, two films that "condense, in an exemplary mode, the formal structures and thematic orders of Pedro Costa's cinema," as Matos Cabo writes in the preamble. Mark Peranson's text, "Listening to the Films of Pedro Costa; or Pedro Costa, Post-Punk Director" is devoted to the director's specificity in the application of music, particularly connected to reminiscences of punk, in the course of the director's self-acknowledged youthful melomania. Peranson's fundamental analysis of the narrative complexification of sound versus the depurated minimalism of images paves the way for a discussion of Costa's most recent work, Ne change rien (2009). João Nisa signs the final notes, about a semi-invisible side of the filmmaker's work, his gallery and museum installations. The text, "From Film to Exhibition: Pedro Costa's Video Installations," shows a new freedom that follows the unplanned character of Costa's taste for prolongation and fits his "indoor concentration principle." The more than three hundred pages of One Hundred Thousand Cigarettes conclude with a complete index of the artist's work (filmography and video installations), biographical notes on each author, and a selected bibliography. Throughout the book, the intersection of texts follows a true work of thematic crossing – the recurrence, among Costa's work, of words, gestures, feelings, objects, shots, spaces, characters. It is fascinating to experience this multidisciplinary dialogue on the modes of relation within such a universe, to understand responses and concordances, in relation to one of the most "polyphonic" genealogies known to present-day cinema. Quotations have been sourced, where possible, from the English-language edition (hopefully forthcoming) of A Hundred Thousand Cigarettes; the rest have been translated from the Portuguese. Sabrina Marques © FIPRESCI 2010

2013 / ATRÁS DOS MONTES USAM MÁSCARAS

ATRÁS DOS MONTES USAM MÁSCARAS
Sobre “Máscaras” (de Noémia Delgado, 1976)

LFU 2a Edição Papel - Março 2013

Estou em Lisboa neste princípio de Fevereiro e o Carnaval quase passou por mim sem dar por ele. Na televisão, as actualizações diárias da austeridade parecem cortar o fôlego festivo às celebrações em directo. E se é nas épocas em que o espírito mais sofre que o corpo melhor se apercebe da fome de transe, é colectivo o febril ímpeto de evasão que agita por dentro o corpo de um país inteiro - e é Carnaval dentro da terra que treme. De lá de cima, de Trás-os-Montes, terra onde António Reis disse que era capaz de renascer (1), ecoam os últimos gritos de um chamamento antigo, um caos consentido que há milénios desordena corpos e gestos, que suspende a realidade do quotidiano para dar largas à diabrura que anseia por sair. Por esta altura, findam os rituais de Inverno com máscaras em algumas regiões de Trás-os-Montes, festas que que assinalam o ciclo de Inverno com a persistência de tradições que hoje podem prolongar-se do Dia de Todos os Santos ao Dia de Reis e, noutros casos, do Carnaval até à Quarta Feira de Cinzas.

“Logo após a revolução de 74, em contraponto ideológico, o Alentejo e Trás-os-Montes, regiões remotas e ainda arcaicas, tomarão os lugares de preferência, numa descoberta de raízes e na procura de uma renovação da identidade nacional. Também aqui reconhecemos uma tentativa de uma elite intelectual de recuperar uma ideia de nação através da identificação de uma cultura popular ancestral...” Leonor Areal, in “Cinema Português antes de 1974” (Vol. I)

Noémia Delgado filmou “Máscaras”, em Trás-os-Montes, poucos meses depois do 25 de Abril. Partindo das pesquisas etnográficas de Ernesto Veiga de Oliveira e de Benjamim Pereira (2), filma em Bragança e em várias aldeias de Trás-os-Montes, essencialmente ao longo do ciclo dos doze dias entre o Natal e o Dia de Reis, e pela época de Carnaval de 1975.  Em “Máscaras”, somos avisados pela locução de Alexandre O’Neill que estes são dias em que “as liberdades são consentidas por tradição” e partimos no encalce das fascinantes figuras dos caretos, dos chocalheiros, dos gaiteiros, dos mordomos, das madamas, dos reis, dos bispos e de outros mascarados, que cruzam a paisagem ao som e ao ritmo da juventude. São as energias que se encenam publicamente pela regeneração da comunidade, recebendo o novo ano que começa com auspícios fecundos. Nascidas das brumas e da agitação, do riso e do medo, novas personagens definidas sob máscaras cumprem-se como suposto em jogos simples de caos. E após a ebulição em que se suspende, a sociedade regressa à norma.

“A crença de que a máscara tem o poder de afastar certos perigos, um poder de exorcismo dos males que possam pairar sobre a aldeia.” Benjamim Pereira, Arquivos RTP (sobre a máscara do “Chocalheiro” na aldeia da Bemposta)

A associação entre o uso das máscaras e os rituais de morte remonta ao paganismo das origens do culto, e a sua categorização profana suplanta-se enquanto “elemento de ligação entre o mundo dos vivos e dos mortos, entre o homem e a divindade” (António Tiza). Significações agrícolas estão irredutivelmente associadas à sazonalidade dos ritos, mas dois mil anos sob a influência do cristianismo modelaram as festividades, hoje reveladoras de um encontro difuso que funde símbolos cristãos e pagãos. O que em parte explica a sua sobrevivência até ao século XXI, fazendo, por exemplo, coincidir os ritos de purificação ancestrais com o calendário católico.

“O direito a usar a máscara (do Chocalheiro) é leiloado todos os anos e os candidatos agem para cumprir uma promessa. O leilão é conduzido pelo mordomo, tem lugar na sua casa e é estritamente secreta. Os candidatos chegam de noite, furtivamente, pesadamente encobertos, e fazem a sua oferta em segredo. De seguida, misturam-se anonimamente com os grupos que estão a jogar às cartas dentro da casa ou saem. Por outro lado, o Chocalheiro comporta-se como um fora-da-lei, ignorando as convenções sociais e tudo o que é usualmente proibido, é-lhe permitido. Máscara e fato pertencem à comunidade e são guardados todo o ano na arrecadação da igreja, enfatizando assim a função social que se lhes atribui.” in dossier de produção de ‘Máscaras’

Como explica Paula Godinho (3), paradoxalmente, é a máscara do “Chocalheiro” (4) a mais temida e a mais sacralizada. O direito a envergá-la implica um duplo sacrifício que é tanto “monetário”, resultante de um leilão, como “de sangue”, obrigando ao esforço de carregar cerca de 6Kg sobre o rosto, ao longo de vários dias (sai a 26 de Dezembro e a 1 de Janeiro).

De identidade oculta, a máscara liberta - e um ímpeto catártico explode no folião, entre os próprios excessos. Em algumas aldeias recitam-se as loas, quadras em tom satírico declamadas publicamente por um careto, uma forma jocosa de crítica social recuperada após o 25 de Abril e destacada no filme de Noémia Delgado. Com o renovar do ano, a participação dos jovens solteiros da aldeia (tradicionalmente restrita ao sexo masculino) na “festa dos rapazes” corresponde a um rito iniciático: a inauguração de um novo ser após o entrudo, emancipação onde a juventude se substitui pela idade adulta.

Porque são os jovens rapazes os tradicionais protagonistas destas celebrações, algumas das alterações demográficas decorridas das vagas de emigração e da incorporação nos contingentes da guerra colonial, já tinham modificado ou extinto certas faces dos festejos transmontanos quando a câmara de Noémia Delgado chegou. Assim, “Máscaras” constrói-se nas linhas do documentário e da reconstituição etnográfica, com o poder de recriar personagens como a “Morte” e o “Diabo” (que integravam os rituais da Quarta Feira de Cinzas, em Bragança) e até de ressuscitar festividades, como a “Festa dos Rapazes”, esquecida na Aldeia de Varge. Nesta altura, o reconhecimento atento do cinema das especificidades tradicionais de cada aldeia e a devolução às comunidades das suas próprias representações, revelou-se um poderoso agente activo na reconstrução da identidade tradicional transmontana, impulsionando um orgulho interno que renova o fôlego das tradições.

Em “Máscaras” caminhamos sobre um mapa de variações dos ritos. Em Podence, os caretos imaginam casamentos arranjados, introduzindo os rapazes a um princípio matrimonial que acontece noutras geografias europeias. Ridicularizam situações existentes e distribuem castigos pelas raparigas, a ser cumpridos na Quarta Feira de Cinzas. Noutras zonas, para admissão no clã dos homens adultos, os adolescentes devem pagar um tributo em vinho e ser testados na companhia dos homens num banquete que se estende até de madrugada. Em Varge, onde a Festa dos Rapazes decorre essencialmente no dia de Natal e no Dia de Santo Estevão (patrono dos rapazes), cabe aos rapazes ir à lenha no Dia de Todos os Santos para alimentar a Fogueira das Almas no dia 31.

“ O reino maravilhoso de Torga, situado no cimo do país “como os ninhos ficam no cimo das árvores para que a distância os torne mais impossíveis e apetecíveis”, daria porém nesse seu excelso afastamento, ingredientes para as mais variadas visões... ” António Preto in “O Cinema em Trás-os-Montes”

No Inverno de 2010, juntava-me a um pequeno grupo de estudantes de Antropologia Portuguesa (FCSH-UNL) e, de saco-cama às costas, rumávamos a Ousilhão, Trás-os-Montes, para perceber quem eram os jovens transmontanos que, no século XXI, ali prosseguiam a tradição ancestral. Encontrámos essencialmente jovens como nós que, a viver, estudar e trabalhar fora da aldeia, pelo orgulho da celebração das suas raízes ciclicamente regressam como filhos e netos da terra, para fazer a festa que revitaliza a comunidade desertificada (que perde as suas gentes desde os anos 60). A participação já não é exclusiva dos rapazes solteiros do nordeste: raparigas e crianças hoje também se vestem de caretos, o que modifica decisivamente o papel de diabolismo inofensivo associado à provocação do feminino.

Em 1976, Noémia Delgado mostra ainda como a sobrevivência dos ritos incorpora elementos externos às tradições locais, trazidos pelos emigrantes; os novos hábitos, o estilo aberrante das novas casas entre as aldeias transmontanas, objectos quotidianos de plástico que substituem os de madeira, de latão e de pele. A actualização das festas depende hoje do apreço local à autenticidade das suas tradições, transformando-as em emblemas das respectivas aldeias. Assiste-se ainda a um fenómeno de exportação de alguns dos traços festivos que privatiza os rituais, promovendo-os enquanto roteiros turísticos.

“ … a passagem da câmara por lugares ainda pouco moldados pela força trituradora da máquina audiovisual teve consequências notórias. Além do exemplo extremo do renascimento da festa dos rapazes – que se ficou a dever a uma reconstituição do ritual, na aldeia de Varge, ocorrida a pedido da cineasta Noémia Delgado – há que enfatizar e saudar a importância da obra de Reis/Cordeiro, cuja envergadura artística, não obstante a relativa confidencialidade dos filmes de sua autoria, catapultou Trás-os-Montes para o patamar de território venerado e mítico...” Regina Guimarães e Saguenail in “Qualquer Português Médio”

Região mais longínqua de Lisboa, Trás-os-Montes foi retratado como a nova recordação de uma identidade mais verdadeira, longe da História, imune ao tempo. Atrás dos montes está um país novo, um país desejado que, após o 25 de Abril, é palco para a representação de valores que faltam ao cinema novo. Longe das narrativas urbanas, as paisagens, evocadas com dramatismo e imponência, são lugar de solidão e de silêncio, de simplicidade e de pobreza. A câmara procura a poesia, o numinoso, e à força de buscar uma realidade mais real, replica o elogio dos ideais com que parte em quadros de mitos e de fantasia.

Para lá de Noémia Delgado, esta terra fria, o nordeste montanhoso de Trás-os-Montes, foi presença no cinema de Oliveira e de João César Monteiro mas foi com António Reis e Margarida Cordeiro que conheceu o seu retrato mais emotivo, revisitado com obsessão. No seu magnífico “Trás-os-Montes” (também de 1976), tido como uma das principais etno-ficções portuguesas, os elementos arcaicos protagonizam um mistério que a tudo envolve, numa aura de eternidade que percebe o carácter pré-cristão dos hábitos e crenças que ali persistem.

“Quando se diz que eles são druidas, não há aqui nenhum exagero nem nenhuma liberdade poética. Se os ouvires a falar das árvores, do modo como as amam... há aí algo de muito antigo que não tem nada a ver com o cristianismo.” António Reis (1) sobre o seu filme “Trás-os-Montes”

“O mito é o da unidade de um reino maravilhoso, recolhido numa admirável e frágil autonomia. Talvez pela partilha deste sentimento, vários trabalhos cinematográficos, embora assinados por diferentes cineastas, escolheram a panorâmica que acompanha o recorte dos montes no horizonte...”  João Sousa Cardoso in “O maravilhoso”

Entre os montes mora Pascoaes (5), mora a saudade do país que não nasceu. Entre os montes mora a simplicidade de um deus-corpo de todas as coisas vivas. E as vistas alargam-se em pureza e, sem pendores nacionalistas, exalta-se em nobreza não tanto o português, mas antes o humano.

“O cinema aí realizado foi quase sempre um acto de resistência e achou em Trás-os-Montes as figuras privilegiadas duma resistência económica, política e cultural...” João Sousa Cardoso in “O maravilhoso”

Por caminhos distintos, “Máscaras” e “Trás-os-Montes” avançam na direcção da recuperação da cultura popular portuguesa, desejo que acompanhou o processo revolucionário que se seguiu ao 25 de Abril. Filmes belíssimos que ajudariam a construir a imagem de um património, e que abririam um vislumbre do que é magnífico em Trás-os-Montes como quem abre as portas de um templo novo.

Mas são também estudos acerca de um abandono político – a persistência de um modelo social arcaico (nos quais tradições como a “Festa dos Rapazes” desempenham um papel contextual de construção do género masculino) e uma autonomia colectivista pouco hierarquizada e assente na divisão do trabalho garantem “o pão e o gado”, a base do funcionamento de um sistema agrícola e pastoril de subsistência.

O recurso à emigração confirma as duras condições de vida na paisagem granítica e, ainda que a arte do cinema possa pontualmente derrubar os preconceitos implicados na conotação do “Portugal rural”, a ênfase no desenvolvimento associado às cidades esgota as possibilidades da vida fora delas. O que testemunhei em Ousilhão.

Guardo destes montes puros momentos de fascínio. Fomos para indagar que santos escapam às ruas estreitas do nosso quotidiano em Lisboa, e voltámos com fome de magia antiga, com fome de árvores reais, com fome de nascer, com fome de tudo. Lá, o sol está mais perto e os braços estão mais abertos e  os nomes próprios valem mais e  a loucura é mais louca e há mil pequenos mundos a abrir-se à atenção. Lá, acaba o Carnaval que inquieta os montes e acorda os mortos, que faz tremer o chão e despontar os frutos. E a toda a terra, a Primavera confia melhor a sua entrada, porque lá atrás dos montes, eles usam máscaras.

Sabrina D. Marques

NOTAS :

(1) António Reis em entrevista a Serge Daney e Jean-Pierre Oudart, Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977

(2) Noémia Delgado lê em 1973 o texto “Máscaras Portuguesas” de Benjamim Pereira (considerado o “pai” dos estudos antropológicos em torno das máscaras)

(3) Paula Godinho, professora de Antropologia Portugues Contemporânea (FCSH-UNL) e autora de “Máscaras, Mistérios e Segredos”, 2012

(4) A Máscara do Chocalheiro da Bemposta, a mais atemorizante de todas, aparenta uma figura tauromórfica que justapõe vários elementos significantes : nas pontas dos chifres, duas laranjas espetadas; cai-lhe do "queixo uma barbicha de bode; na parte da nuca pende-lhe uma bexiga de porco cheia de vento; na testa tem um disco e, escorrendo pela face, uma pequena serpente; na mão segura uma tenaz e mostrando uma serpente de grande porte rodeada à cintura ".

(5) Teixeira de Pascoaes, poeta da saudade: “...Ó natureza, qualquer coisa existe | De íntimo entre o meu peito e a tua essência! | Se medito, se canto, se estou triste, | Eu sinto, dentro de mim, tua existência...”

2013 / RICHARD SARAFIAN : Como é que os filmes acabam ?

Richard C. Sarafian: como é que os filmes acabam?

por Sabrina D. Marques / Setembro 25, 2013 @ À PALA DE WALSH

O nome de Richard C. Sarafian (1930-2013) não evoca imediatamente amplo reconhecimento. Foi, no entanto, o autor dessa obra nuclear do cinema do século XX que é Vanishing Point (Corrida Contra o Destino, 1971) e, no mesmo ano da fortuna, de Man in the Wilderness (Um Homem na Solidão, 1971). A grandeza excepcional de um ou outro bastaria para o saudar à partida, mas é por Man in the Wilderness, filme imperdoavelmente esquecido, que aqui lhe alongamos o adeus sentido.

dos trabalhos do mundo corrompida

que servidões carrega a minha vida

Herberto Helder in Servidões

1. ACONTECEU NA VIDA REAL Há uns anos, recebi uma SMS do meu amigo Mário, acabado de sair da Cinemateca. Dizia: “vê o ‘Man in the Wilderness’, o Tree of Life no Oeste”.  Não me enganou. Fiz o que me cabia e, daí em diante, partilhei o título com o mesmo íntimo sentido de dever. Era 2011, ano do cinema de Terrence Malick e da sua pouco consensual abordagem – essencial, para mim – de religação à experiência cinematográfica. Foi precisa coragem e os palpites religiosos inscreveram-se sem recuos no seio do relativismo contemporâneo. Man in the Wilderness (Um Homem na Solidão, 1971) segue este caminho caleidoscópico de espanto e de estudo, em geral, da beleza de tudo o que existe contra o nada. Ainda exercem fascínio sobre mim, para lá de toda a sua diferença, cada qual guardado como uma promessa cumprida das qualidades luminosas do cinema. Man in the Wilderness abre com uma metáfora certeira: a paisagem montanhosa é atravessada por um mastro de velas recolhidas a parecer uma cruz em sobrevoo. Caricata visão, o barco vai de carroça. Vinte e duas mulas arrastam-no. Estamos em 1829, dizem-nos, e a história que se segue aconteceu na vida real. A expedição do Captain Henry ruma ao Mississippi para vender mercadorias preciosas. A travessia do noroeste americano é o plot do western: o encontro com os índios é sempre hora de disputar as diferenças entre os homens, entre as civilizações, entre as religiões.

2. AS IMAGENS EM QUE SE ACREDITA “Quem fez o Mundo?”, questão cuspida pela voz do professor, exaltação de uma régua por chicote na sua palma da mão, a exigir ao aluno resposta pronta. “Deus. Deus fez o mundo. Deus. (a régua chicoteia a mesa) Deus. (a régua chicoteia a mesa) Repete. Deus. Repete. Deus”. Da mudez dessa criança de ouvidos cheios de deus nasceria a descrença feita homem. A dureza amarga do capitão Zachary (Richard Harris) é o centro em mutação desta história. São os índios que lhe respondem com a sua narrativa do Mundo: para a posteridade, pintam na pele curtida a inesperada imagem do barco sobre rodas que atravessa a paisagem. Olham em redor para guardar o que vêem: como as árvores, desabrocham para fora de si, crescem em estatura e em vigor, dependem da água e do sol de pés pregados à terra e é assim que procuram o divino – mais fora do que dentro.

3. UNIVERSAL RESISTÊNCIA Este é um filme sobre o Homem que se faz. Foi ferido e deixado para trás. “Ele não é humano”, ouve-se dos que não o salvam, porque o corpo de Zachary resiste mais do que o previsto. Um corpo crístico que jaz sem morte e com todas as chagas? Prova de uma santidade possível? Talvez. Mas longe do culto cristão do martírio, este corpo não se transcende, projectado além. Este corpo é presente, a possibilidade da sua cura está na terra e o seu projecto concentra-se na luta prática pela sobrevivência, o dia a dia. O elogio à resistência do corpo, rijeza do oeste que enobrece o cowboy, aqui enobrece o índio também. Homens e mulheres, tal e qual. Zachary a ser o primeiro dos homens. Ele é qualquer homem, para lá de etnia, porque em primeiro lugar, ele é um corpo que sobrevive. O tronco arrasta-se. As extremidades do seu corpo procuram as ténues mobilidades. Alcance para as pontas dos dedos. Rectidão para o torso curvado. Instrumentos para a necessidade. Combate os ursos e os lobos. Disputa com as feras a carne da caça, captura o lince para se aquecer nas suas peles. Procura as bagas, os animais, o alívio das ervas boas, a companhia amiga de um coelho branco. Não basta nascer – ao corpo humano cabe o trabalho de inserção na natureza. Próximo das fundações da vida, é o elogio do corpo que resiste, que suporta as estações e sobrevive às fraquezas do seu estado limite. A ferida do corpo foi menos grave do que a morte, é disto que se trata: disto não morrerá ainda. E o trabalho da resistência é esse: superar as pequenas doenças contra a doença letal. Resistir, encontrar sempre as possibilidades da cura, apesar de o corpo afinal nunca se curar de si. Resistir, sentir a vida apesar da morte. Resistir, querer a vida no corpo até às extremidades. Resistir no projecto de encontrar uma essência - renascer.

4. A NATUREZA TRANSITÓRIA DE UM HOMEM Os desertores deixaram-lhe uma Bíblia para sua salvação. Assim será, com estas páginas conseguirá atear um fogo sobre pedras, como no princípio. A alegria original do calor de uma chama a crescer. No protagonismo dos elementos, a água chega-lhe como primeira cura. Água onde a luz se espelha, espectro oscilante das cores, som imparável de um rio que corre, vida. A natureza está lá, quadro de riquezas em transformação contínua. O divino acontece em matéria, sente-se na certeza das pequenas coisas. Sem livros, sem professores. Sabe-o no rosto o velho índio voltado para os céus, a receber a água que chove. Afinal, a humanidade só depende da natureza. A preservação individual é possível, mesmo quando a sociedade se traiu. 

5. ÁRVORE DA VIDA Uma mulher índia agarra-se aos troncos porque o bebé quer sair. Rasga o cordão umbilical com os dentes e segura o filho contra o peito. Zachary observa tudo. No olhar azul de um homem que se comove é a  humanidade que se vê ao espelho. Revê-se no homem que se alegra porque lhe nasceu um filho. Chora a distância do ontem e tudo o que perdeu na vida que importava. Chora o milagre da sua própria mulher grávida e o próprio filho que não viu nascer e não criou. Alicerces de toda a beleza e de toda a vida entre a mulher e o homem que se olham. A existência encontra a razão no mundo e não na palavra. A experiência produz verdade – seja que verdade for.

6. TERRA-MÃE Este estado de guerra é masculino e está tão longe de ser natural. É a destruição que se opõe ao princípio da criação – regra natural que, em redor, a tudo norteia. Estas mulheres estão mais perto da génese. Não guerreiam, não empunham lanças ou as armas de fogo, não roubam corpos para escravidão. Pelo contrário – índias ou brancas, estas são as mulheres que cuidam, que conservam, que geram. Há no seu rosto paz e paciência, o ritmo da natureza. As gerações migram para diante, sempre, como as águas do rio. A natureza não pára mas o seu ritmo demora. Man in the Wilderness é um elogio do tempo, condição vital da atenção. Zachary, o homem selvagem, vive com paciência a recuperação de um corpo que leva a sarar. Vive no tempo da vida. Bênção em fuga, que o corpo humano é um estado temporário. Na solidão desta espera, o homem selvagem encontra-se plenamente no caminho da humanidade. A sua sede de vingança contra os que o abandonaram desvanece-se enquanto a natureza acontece em si e perante os seus olhos. O ímpeto destrutivo esgotou-se com a regeneração e o seu caminho é incerto, mas segue em direcção à vida.

7. COMO É QUE OS FILMES ACABAM? Acontece quando se ama. Os filmes em si não nos chegam, eles não acabam nunca. Fabricamos esta vontade de mais, já se apagaram os créditos e nós ainda ali suspensos. Já terminou a sessão e ainda o espírito todo ali habitado pelo filme sem ecrã. Antes vazio, agora cheio.

E este é o Cinema que é o algo em vez do nada, matéria do nosso testemunho. (E aí compreendemos o fulgor do cinema de Warhol, epíteto da fome pela proximidade da vida em longuíssimos filmes que idealmente nunca acabariam…) Filmes como Man in the Wilderness acontecem na fome do espírito. E haveríamos de o querer habitar até o corpo sentado se moer de si. É um desejo corrupto: este filme é o exemplo acabado da concisão. Cumpre-se numa simplicidade de onde, pela imagem certeira, quase sempre o texto se ausenta. Som diegético, música pontual. Acção muita, contemplação muita, flashbacks... O esquema formal funde-se à narrativa. Acontece com a depuração de uma parábola. Ainda assim, o mistério – a aura de um filme que espera sempre ser revisto, ser decifrado como um livro denso. Defronte destes filmes, longos em substância, únicos em arte, a memória busca auxílio e evoca ecos nas imensidões prévias. Imediatamente, o espírito de John Ford interpretado com exacta nobreza – Sarafian nunca escondeu esta influência.

8. MEDITAÇÕES SOBRE O FIM Richard C. Sarafian morreu ainda agora, aos 83 anos. E eu à cabeceira, acabo o recente Servidões do Herberto, que aos 83 anos ali medita com cinzelado travo de fim o serviço da sua poesia. Sempre com a palavra que só o seu génio sabe. Que servidões são estas de que fala? Servidões de ser, as inclinações irreparáveis da essência com que se fazem poetas, realizadores, artistas e que tinham mesmo de os fazer assim e não de outra forma qualquer. Servidões dedicadas até ao fim de um talento inato, que lhes coube por ministério e que há que cumprir enquanto lhes durem o corpo, as mãos, os olhos, o coração, a cabeça.

Sarafian foi diversas coisas mas aqui aconteceu em pleno. Pouco se escreveu ainda sobre este tão importante realizador e jamais vi quem reconhecesse Man in the Wilderness como a sua obra suprema. Mas as obras-primas serão obras-primas. Resta que continuemos a falar sobre elas, na modéstia das nossas vozes.

2013 / Allan Dwan : IDOS ROSTOS MUDOS

IDOS ROSTOS MUDOS

Sabrina Marques

 REVISTA LUMIÉRE | ALLAN DWAN DOSSIER 2013

“Era uma vez um tempo, há não muito tempo atrás, em que os rapazes sonhavam com grandes heróis que ousavam e disputavam, que lutavam e conquistavam, que levitavam e sobrevoavam os ares... os seus sonhos realizaram-se na forma de Douglas Banks.” Jeanine Basinger

A Máscara de Ferro carrega ainda hoje a força de um adeus sentido : é Douglas Fairbanks, a grande estrela do mudo, quem através dele se despede. Herói de todos os heróis, também ele um axioma, em toda a hipnotizante vitalidade preencheu de aventura os dias dourados do mudo. Estava-se em 1929, ano do big crash, mas também o primeiro ano da história de Hollywood em que a produção de filmes sonoros predominou sobre a de filmes mudos. Um ano em que um filme como A Máscara de Ferro só pode, portanto, surgir como uma assumida construção da nostalgia. Pela primeira vez se faz Fairbanks ouvir, estendendo um monólogo declamado em substituição de um prólogo que habitualmente seria descrito por intertítulos. Pela primeira vez, um herói por si protagonizado morre no fim, juntando-se ao seu trio de companheiros numa maior aventura além. E pela primeira vez, em lugar de um THE END, se desenha um THE BEGINNING, no plano final de A Máscara de Ferro.

Poucos assim foram, como Fairbanks, figura à qual a mise-en-scène se subordina. Dwan sabe-o, sabe que esse que foi Zorro, foi Robin dos Bosques, foi Ladrão de Bagdade, foi Pirata, e que na sua juventude foi um moderno D’Artagnan (em A Modern Musketeer, 1917), se expande numa presença soberana, que potencia a expressão do seu corpo até ao fim das suas extremidades, e que não saberia já adicionar-lhe a linguagem da voz, matéria para um outro treino.

O mudo foi corolário do modelo pantomineiro tanto quanto caminho para o seu esgotamento. A expressão acentuada de corpos e rostos procura conseguir a mais imediata leitura, e o rosto transforma-se no mapa de constantes eventos. O rosto do herói, em mutação sob o poder do close-up, é o mais iniciático, mais empático elo com o público, e é a chave do actor para ser também star. A emergência do starsystem é a época fértil dos halos e das deificações. A maravilhosa invenção recente é entretenimento, mas suficientemente sério para não faltar à arte; é negócio, mas suficientemente afectivo para não deixar de se lembrar que é do surpreendente que nasce a lenda. Com arte ou sem ela, os anos dourados são sobre o triunfo do espectáculo. O traço firme de Dwan sempre enfatiza o storytelling, eternizando odisseias maiores do que a vida consumadas por heróis perfeitos, hipnotizando o imaginário colectivo com contos de aventura e de romance só assim descritos na sala de cinema (e que encontram o seu paralelo de hoje num modelo francamente distinto). Entre as longas décadas de um cinema alicerçado em construções arquetípicas, os filmes de heróis de Dwan são a mais culminante redundância do seu estilo. A adaptação literária de populares romances pitorescos, a encenação em conformidade com uma outra época, os clichés que se replicavam em convenções narrativas (“boy meets girl”, “happy ending”...), a estilização cómica das personagens e os gesticulados exageros do género slapstick reúnem-se para engendrar barroquíssimas comédias, complexificadas por elementos simbólicos (como o crachá da rainha em Os Três Mosqueteiros ou o medalhão dividido em dois em A Máscara de Ferro) que aguçam o decorrer da acção.

Mas, se se percebe a olho nu que a adequação de um Douglas Fairbanks ao papel de herói está no imediatismo do seu porte atlético, o que afasta Dwan, ao serviço do star-system, do ludíbrio, da mera resposta aos impulsos adolescentes de todo um público movido pela fome de idolatria? É que, ao perceber a natureza das histórias, Dwan liberta-as. Histórias já conhecidas são matéria-prima moldável que cria novas estruturas, estruturas precisas e inaugurais que, à velocidade voraz da inovação no cinema, desenham novas formas para as figuras de ontem - e pelo novo medium se perpetuam. Como nesta Máscara de Ferro, em que, pela morte de D’Artagnan, é Fairbanks quem se despede da sua arte e de uma era que se extingue. Propositadíssimo paralelo, uma vez que na última instância da trilogia dos Mosqueteiros a opressão do uso da máscara implica a dissolução da identidade e do poder de Luís XIV (o auto-proclamado Rei-Sol por direito divino) quando este é raptado e substituído no trono pelo irmão gémeo. Do mesmo modo, a ênfase no rosto aliviar-se-ia com a oportunidade que o som concedeu à expressão vocal. Aparte do discurso inaugural, A Máscara de Ferro é um filme mudo mas, em 1952, surgiria uma versão renovada que, a par da montagem distinta, substituía os entretítulos pela narração de Douglas Fairbanks Jr. E, no final, é pela voz deste que se ouve o que é menos um epílogo e mais um epitáfio: “E assim se foi um bravo e glorioso homem, com honra. Basta pensares e voltaremos a viver. Viveremos para sempre, porque connosco, agora como sempre, é um por todos e todos por um.”

O romance de Alexandre Dumas seria adaptado por Dwan pelo menos quatro vezes : Richelieu (1914), A Modern Musketeer (1917), The Iron Mask (1929) e The Three Musketeers (1939). E se, entre estes filmes, o primeiro hoje se encontra perdido, o último, já sonoro e sem Fairbanks, seria um desastroso exercício de excesso, exemplo da instantânea sobredosagem de som e de música com que se recebeu os talkies.

A figura de Fairbanks é o emblema dessas primeiras décadas dos filmes de aventura, género intimamente corpóreo que exalta as façanhas do herói sempre homem. A supremacia do ideal viril, que se supera em destreza e valentia e que corajosamente enfrenta as mais altas batalhas e aventuras, é o maior fetichismo da época: nenhum outro género então mostraria assim os corpos. Neste compartimentado género fantasioso, fixado por traços sobremasculinizados (que, para lá da época que o datou, talvez só aos macmahonistas agradariam), os mesmos clichés repetidamente surgem: é o herói que triunfa, é o vilão que tem o que merece e são as mulheres que estão num plano secundarizado, em que o seu amor é tantas vezes a recompensa pelo esforço da demanda heróica. Estereótipos replicam estereótipos e, se há uma indubitável atmosfera conservadora que subjaz à movimentação repetitiva do género, afirmamos Dwan como um realizador conservador? De todo. Estamos perante um cinema de colisões, capaz de absorver todo o tipo de particularizações em que filmes como A Máscara de Ferro ou Os Três Mosqueteiros se possam encaixar. Quase como se por excepção. A sua arte - que é o que há a distinguir para a justa apreciação do seu legado autoral pelo hoje e pelo amanhã - revela-se com maior distinção noutros filmes. Filmes que enaltecem a força feminina, em histórias lideradas por mulheres ou com personagens femininas memoráveis por uma astúcia ímpar, como em Josette (1939), mas principalmente, nos precursores Woman They Almost Lynched (1953) ou Slightly Scarlet (1956). Com o massivo corpo de um trabalho pioneiro (que quase chega aos 400 títulos), com Dwan tanto se pergunta como se responde ao que deve ser o cinema.