terça-feira, 25 de outubro de 2016
segunda-feira, 24 de outubro de 2016
2016 / STRAUB & HUILLET: A MÚSICA EM ELOGIO PERMANENTE
STRAUB
& HUILLET: A MÚSICA EM ELOGIO PERMANENTE
Crónica de Anna Magdalena Bach: O filme que Straub sempre quis fazer
Poucos cineastas fizeram,
como o par Straub-Huillet, da música uma matéria-prima de tão central
importância. A sua terceira longa-metragem, Crónica
de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), seria a
materialização de um dos mais antigos projectos de Jean-Marie Straub. O rigor
do trabalho preparatório levaria a Straub dez anos de idealização detalhada:
esta (des)construção propunha-se a utilizar os meios do cinema para encarar o
projecto único de “usar a música não como acompanhamento, nem como comentário,
mas como matéria estética”, sendo o centro modelador da narrativa e da mise-en-scène. Uma relação dialéctica
dos vários ritmos alicerça a densidade única de um filme que, entre sinfonias e
cantatas, ainda assim persegue uma constante depuração estética. ‘‘O meu maior
temor no Bachfilm’’ assume Straub
‘‘era justamente que a música criasse picos no filme: ela deve permanecer no
mesmo plano do que o resto.’’
Este Bachfilm inaugura um processo
de eliminação de intenções, assumindo um projecto de não-narração. “Eu sei
que a música é incapaz de exprimir o que quer que seja” disse Stravinski, que
Straub recorrentemente cita para evocar uma crença convergente, a de que o cinema também não é capaz de
exprimir nada (diria em entrevista aos Cahiers du Cinéma em 1966). Retrocede-se
para avançar e esta abordagem analítica envolve-nos num exercício de permanente
esvaziamento de signos, clichés e significados, no estímulo intelectual de uma
experiência cinematográfica mais próxima
da origem e que, simultaneamente, homenageia o próprio cinema e colide
necessariamente com certos caminhos tomados pelo cinema ou que se fazem passar por cinema.
Através de Chronik, a pesquisa de Straub e Huillet
compôs um outro retrato do contexto de Bach: vários manuscritos atribuídos ao
compositor alemão, tinham sido, de facto, recopiados pela segunda mulher, Anna
Magdalena e restam ainda dúvidas acerca da autoria das peças. Estes documentos
de época surgem facsimilados e são protagonistas de um filme que endereça,
sobretudo, a memória, construindo um mundo de Bach próximo das formas de Bach.
Se nos é dito que o compositor perdeu a visão e que, por isso, ditou os seus
últimos trabalhos, esta descrição biográfica encontra um peso paralelo na
presença da música sobre a imagem. Neste sempre balançar dos elementos, Danièle
Huillet definiria esta ‘‘parença a Bach, como um total equilíbrio encarnado
(...) sem divórcio entre a arte, a vida e o intelecto, entre a música profana e
a sagrada.’’
Este drama descreve ideias velhas combatidas com ideias novas,
protagonizado pela persistência de um homem que luta com as armas do seu tempo,
contra as estruturas estabelecidas da arte e dos contextos em que a arte era
produzida. ‘‘A paciência e a violência escondem-se na arte do próprio
Bach’’, afirmou Jean-Marie Straub, aludindo à potência interventiva da música
como veículo revolucionário, didáctico mas não tautológico. E é, precisamente,
nesta análise da acção de um criador que estrutura uma meditação maior sobre o
acto de criação e de significação que é construir um filme. Em Chronik, a
imagem é construída para participar das virtudes da música: sente-se a sua depuração estética, e a força de cada imagem, composta com um rigor e uma beleza
estudados, encontra o seu encadeamento, o seu tempo, o seu ritmo sem se
sobrepor ao som.
Em entrevista, Huillet
afirmava um dia não suportar ‘‘quando a música é utilizada para que a imagem
diga algo que não disse''. O edificar deste filme rima com a intenção de
mostrar a construção musical como um processo dialéctico de fundação material,
definidor de um compromisso de participação no mundo. A narrativa do filme
progride temporalmente no interior um
corpo de trabalho de dois autores sintonizados, Bach e
Magdalena, alinhados em permanente ponto de
construção: se começámos por ver pautas anotadas à mão, em seguida vemos as
pautas impressas que assinalam a passagem do trabalho individual à apresentação
pública desta música. Chronik
funda-se no movimento do particular tornado universal. No equilíbrio dialéctico
entre a vida privada e pública do indivíduo em sociedade, a arte é encarada
como a expressão posta em comum, com o compromisso de uma intervenção no espaço
público.
Tal é o esforço
protagonizado por Bach, constantemente em debate com a tarefa de criar, que o
espectador espelha a sua experiência neste mesmo esforço de absorção, diante
deste filme feito com tão novos eixos. Chronik é
um filme de mãos, de braços, de olhos, de pés: respeitando os tempos da
execução e da criação, o plano conduz-nos, por várias vezes, até junto da
concentração absoluta de Bach, curvado sobre um teclado de cravo ou a tocar um
cravo ou orgão embutido, e observamos de perto aquele processo de técnica e de
minúcia que Straub designa com a expressão grega akribeia. O par almejaria esta mesma precisão na hora de
seleccionar quem devia interpretar Bach (o cravista holandês Gustav Leonhardt)
e Anna Magdalena (Christiane Lang, no seu único papel em cinema) e a edificação
deste projecto usufrui das brechas da História. À distância das figuras
misteriosas de um compositor do qual não ficou um único objecto pessoal e de
uma mulher da qual não sobrou um retrato apenas, as possibilidades de escolha
foram matéria-prima da liberdade de construir um filme alicerçado numa
narrativa histórica, que assim prossegue segundo princípios de realismo, mas
sobre uma sucessão romanceada de acontecimentos. Com uma história de amor por
base, navegamos no interior de um legado artístico onde é, ainda hoje,
indiscernível o que foi da autoria de Bach ou de Magdalena.
Uma correspondência que,
adiantada por este filme, espelharia aquilo que viria a ser a cumplicidade do
casal Straub-Huillet, cujo fluxo de pensamento e de criação se conjugou, com um
radicalismo uníssono, sobre a estruturas basilares do cinema. Deixaram, em
forma de filmes, os frutos públicos de uma rara e produtiva cumplicidade
intelectual (que viria a ser belíssimamente retratada no documentário de Pedro
Costa, Onde jaz o teu sorriso (de
2001) - título que evoca um graffiti que surgiria no início de Von Heute ao Morgen, de 1996).
VON
HEUTE AUF MORGEN: Sobre as mulheres
Tal como haviam feito no Bachfilm, ao filmar De hoje para Amanhã
(Von Heute ao Morgen, 1996), Straub e Huillet defendem incondicionalmente o som
directo, buscando "captar ao mesmo tempo o canto e o corpo que
canta". Cria-se assim, um bloco de trabalho encaminhado para a missão de
limar todo o artifício, unindo o som à imagem (e impedindo o exercício
manipulador de, posteriormente, cortar e colar arbitrariamente na montagem -
truque da pós-produção em
camadas a que Straub chamava de fazer ‘‘sopa sonora’’).
O projecto de desconstrução da ilusão é
endereçado no início do próprio filme, que começa por nos mostrar a presença de
uma orquestra num estúdio onde está montado um cenário, e o movimento
panorâmico da câmara revela ainda as cadeiras vazias de uma plateia de teatro.
Efectivamente, eram 70 os músicos permanentemente presentes atrás das câmaras
e, tal como recordou António Rodrigues na sua análise a este filme gravado inteiramente em estúdio, tal ‘‘como num palco de
teatro, o espaço é uma caixa fechada por todos os lados menos um.’’ Esta ópera
num só acto, da autoria de
Arnold Schoenberg (e seria a terceira "incursão" dos cineastas
na obra do autor vienense), dá-nos acesso a um quadro progressivo da crise que
se instala entre um marido e uma mulher que regressam de uma festa e meditam
sobre a conjugalidade. O resultado é
‘‘nem totalmente naturalista nem totalmente abstracto, nem totalmente
quotidiano nem totalmente teatral, algo «entre les deux»’’. No genérico de Von Heute auf Morgen, é a primeira vez
em que o nome de Danièle Huillet aparece antes do de Jean-Marie Straub, o que
nos recorda de que o libretto alemão desta ópera é assinado
por Max Blonda, o pseudónimo de Gertrud Schoenberg, a mulher de Arnold
Schoenberg. E se o seu Crónica de Anna Magdalena Bach era “a história de uma mulher que amou o marido até à morte” este Von Heute auf Morgen, conduzido pela
rédea puritana de Danièle, foi "uma
ocasião de trabalhar sobre uma obra feita sob o ponto de vista da mulher".
Sobre uma estrutura musical complexa,
assenta uma contemporânea comédia de costumes onde a aparente
banalidade temática levanta questões funcionais de primeira ordem. Perante uma
sociedade que se replica com o modelo de casal como unidade com funções sociais
basilares, em causa permanece o indivíduo, o mínimo denominador filosófico, e
as estruturas da auto-determinação, do princípio do direito à felicidade, etc.
A problematização levanta sucessivos conflitos morais que as cenas prolongam de
um dia para o outro. Mas, de um dia para o outro, tudo muda para um novo
regresso do casal à homeostasis.
O impasse calculista desta mulher que são
duas - dividida entre a sedução de parecer feminina perante o marido e a
responsabilidade de ser mãe - é interrompida pela inocente pergunta da criança
‘‘Mamã, o que são os homens modernos?’’. Com esta frase dita e não entoada, interrompe-se
a cantata e o ritmo altera-se subitamente. Concentrados na música de
Schöenberg, situamo-nos num além-tempo, na fenda entre o passado e o futuro.
Por onde começamos a libertar-nos do peso da tradição?
Einleitung
zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene:
Na sua curta-metragem Einleitung zu Arnold
Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Introdução a ‘‘Música de acompanhamento para uma cena de
um filme’’ de Arnold Schoenberg, 1972), Jean-Marie Straub fita-nos enquanto explica
o grau de detalhe com que Schoenberg deixa estritamente expressas indicações
para as suas óperas. O seu objectivo, diz-nos, era ‘‘conter o caos’’ que
diagnosticava ao seu tempo, mas em Música de acompañamiento por una escena del filme (escrita na Alemanha entre 1929 e 1930), o judeu Schöenberg deixa apenas quatro palavras: ‘‘Perigo ameaçador, Medo,
Catástrofe’’. O seu pessimismo, resultado das perseguições anti-semíticas de
que foi alvo até ao exílio para os EUA que se seguiria, convocam a perplexidade
que exprime aos seus pares: “Porque é que um ariano é julgado por Goethe,
Schopenhauer e por aí em diante? Porque é que as pessoas não dizem que os
judeus são como Mahler, Altenberg, Schonberg e tantos outros?’’ A luta de Schöenberg é solitária e tem a clareza de um homem que precisaria
de ser provado pela justiça do futuro. É sua a voz da razão com que combate os
seus mais proeminentes contemporâneos, toldados pelo espírito nefasto do lugar
e do tempo. Moses und Aron (Straub-Huillet, 1973) seria a adaptação homónima da ópera de Schoenberg, uma resposta dramática em três actos aos movimentos anti-semíticos e uma alusão à sua própria fuga da Aústria para a Alemanha, e depois para os EUA (apesar de se ter convertido ao Protestantismo em 1898). O génio austríaco, criador do dodecafonismo, um dos mais influentes estilos de composição erudita do século XX, trabalharia até ao fim, organizando pela arte um mundo em catástrofe. Nesta adaptação ao cinema, Moisés protagoniza um monólogo baseado nas notas de Schoenberg, momento sem música no fim do terceiro acto que resgata escritos de Schoenberg, à imagem do que Straub fizera no ano anterior em Música de acompañamiento por una escena del filme.
Esta concretização
encontra-se com o materialismo convergente de
Straub-Huillet, brotado de uma fenda radical que é desferida na evolução do
cinema, e que propõe uma incansável reflexão sobre os mais definidores
alicerces da estrutura e da técnica. De filme para filme, os cineastas repensam
o osso da linguagem cinematográfica, destilando até à pureza os elementos que
se adicionam para compôr um filme. ‘‘E o que é um filme?’’ perguntou um dia
Straub. Interpelados pelo dever de permanentemente participar nesta pergunta em
suspenso, a cada novo filme acedemos ao brechtiano convite de construir,
individualmente, o nosso lugar enquanto espectadores. Um lugar analítico que, a
requerer um postura crítica, deve desconfiar do cinema - e de permanentemente
perguntar-lhe (poderia dizer João César Monteiro, o primeiro crítico de cinema
a defender Straub em páginas portuguesas e cineasta tão melómano quanto o casal
Straub-Huillet) acerca dos porquês de ser assim
e não assado.
SABRINA D. MARQUES
2016 / João Nicolau - Gambozinos
GAMBOZINOS
de João Nicolau, 2013
Porto! Há Filmes na Baixa!
Misteriosas criaturas da noite e da floresta, os gambozinos são uma mitologia exclusiva da infância e é na esfera em que a magia e a realidade se cruzam que esta curta-metragem de João Nicolau nos situa. Gambozinos passa-se como uma fábula, onde tudo é inesperado e tudo é possível. Como em Rapace ou em John From (também do autor), o que acontece está ao nível do olhar das jovens personagens, na liberdade intransmissível dos seus imaginários. No caso de Gambozinos, este encaixe adquire literalidade e, se a câmara circula à medida dos corpos e dos ritmos infantis, também encontra figurações para o seu universo interior, povoado de medos e de monstros, de heróis de BD e de cultura pop. O mundo é esta colónia de férias e, testemunhas das efabulações de um pré-adolescente na liberdade ilimitada de um verão, acompanhamos com privilegiada proximidade as pequenas narrativas dos dias que se sucedem com um peso dramático próprio dessa frescura da experiência. Os rufias são aterrorizadores e plantam o pânico, e o sucesso com as miúdas é motivo para preces organizadas ao Grande Marsupilami. O drama vivido pelo nosso pequeno protagonista é de uma gravidade inacessível aos adultos presentes e esta sensação de isolamento sintetiza, precisamente, essa constituição individual da passagem da infância à adolescência, a acontecer aceleradamente por dentro do receoso jovem. Na sua imaginária incondicionalidade, o gambozino materializa uma alteridade protectora para estes anseios, um alicerce mitológico que assegura o jovem guerreiro, confiante num monstro-amigo-imaginário que virá em seu auxílio no combate de titãs entre Trolls e Exterminadores. Dissolvendo a sua inserção espácio-temporal, o cinema de João Nicolau constrói um chamamento necessário às possibilidades da imaginação, evocando a qualidade primitiva da fantasia enquanto lugar universal do espírito.
2013 / LETTERS FROM THE NORTH - Masters of Cinema
LETTERS FROM THE NORTH
FRANCISCO VALENTE & SABRINA MARQUES
1. From Francisco to Sabrina
Lisbon, June 11th 2013
Dear Sabrina,
This is a strange letter because it does not come from a real place nor will it reveal any particular mood as in any ordinary postcard. You see, the more I think about Le pont du nord, the less I think about the film and more about everything else.
I saw a clip on Youtube with Bulle Ogier speaking about her relationship to Rivette earlier today. What is there to say about someone you know who actually makes you feel like you’re crossing all ways of live at once? Ogier simply says: I do have my own thoughts about Rivette, but there is no way I could translate them or simply give them away in a short sentence. That would be a betrayal to the way I feel about him.
Ogier actually describes Rivette as a very private and mysterious person. Which is basically the way we could describe cinema: something private and mysterious because it lives through our own desires and illusions. Something that is actually fake - in the same way our dreams are fake -, but also true because we do aspire, incessantly, to recreate these dreams and illusions in our own life, our relationships and the decisions we make in them.
So let me speak about the way I relate to Rivette in a personal way, although some of these things may be as true as the game that the characters in Le pont du nord play against their imaginary enemies.
Watching a Rivette film is like going for a walk in your city and not knowing what will happen and who you will meet. Or rather, like those rare, beautiful days when you come home and feel that you could never have planned what you just went through. That is, a mixture of chance, improvisation, and quick but thoughtfully planned decisions exclusively based on your wildest desires and curiosity.
There’s a strong sense of pleasure in Rivette’s films: pleasure of acting, of experimenting, of shooting a film. What I love about him is that this kind of love only exists because we - the spectators - are there to witness it. Rivette doesn’t make films for himself, even though he is known as a radical and experimental filmmaker. He knows he is being watched - that couldn’t be clearer in Le pont du nord’s ending -, and he lets his actors play upon that feeling. I love the way they walk around the street and look over - as if someone’s watching over their shoulder. That is right - we are watching them (Hitchcock also felt this way, I’m sure).
So what the actors in Le pont du nord are saying is really - come take a ride with us, you won’t regret it. But even though it is a joyful ride (Rivette doesn’t take himself to seriously - humour is a big part of this film and I love him for it), it also carries a big threat in a very explicit way. And that is death.
Rivette knows that everything, eventually, has its end: every game, every illusion that lives in our mind, as well as our attempt to recreate it in real life. Which is basically what defines loneliness. I can’t think of any other characters such as those created by Rivette who long as much for love and affection, while still being aware that loneliness is as steady as the rules of the game they’re playing (except Rohmer’s, perhaps). Renoir said: “everyone has their reasons”. Rivette seems to say: let’s live them at the utmost. And that means to try and fulfill the impossible missions of finding true love (like Ogier in this film, which also takes me back to L’amour fou), to kill all invisible evil and help those in need (her real-life daughter Pascale), or to build our own imaginary life in a city that is falling apart (a corrupted and fleeting Parisian landscape).
Who’s willing to change the rules of the game we keep playing in our lives? That is basically what makes us fall in love with someone else - someone who’s making us take another step in this huge board game. On the other hand, who’s willing to stay in it once they’ve discovered our own rules in it? That is probably what makes everything else fall apart. Rivette’s cinema comes from both these feelings, I believe. That’s how it makes me feel anyway - or maybe that’s the game I’ve invented myself as a spectator of his cinema.
Meeting Baptiste (Pascale Ogier) in this film is like walking around Paris and meeting Breton’s Nadja (“amour, le grand flash du fantastique”, says Baptiste). Wouldn’t we love to do that? The nouvelle vague is commonly described as film taking a step closer to reality. That is true. But Rivette also turned it into a surreal experience, while recognizing, at the same time, that everything goes around like a play, and Paris was his own stage for shooting it through a camera. That sense of walking around your city and reacting to an invisible camera while obeying our own rules - that’s not such a strange thing, is it? I’m afraid that’s what I’ll be doing for the rest of the day.
I’ll be seeing you somewhere.
Francisco
2. From Sabrina to Francisco
Lisbon, June 12th 2013
Dear Francisco,
“North Bridge” brings me a feeling that by living in the city I constantly have – that there is a witness to every gesture. Indeed, where does the succession of watching cycles end? In cinema, one sees and one is seen, and Rivette knows it. Is it a camera or a sight of a gun hovering over Baptiste in that last shot on “Pont des Abattoirs”, a bridge that no longer exists?
Isn’t cinema the constant subject here? Rivette seems to be fighting for the new, for an invisible force, for an immaterialized potency. Destruction and reconstruction are simultaneous… This cinema is like a dagger ripping the eyes out of the previously seen. It is the praise of experimentation, a cinema of improvisation and youth. A cinema against monument-art, that by being destined to be forever admired in a pedestal, opposes the transformations of the constructive process. A free cinema shaped by a hunger for sensations in which we, spectators, voraciously gorge it until its destruction.
“Paris nous appartient” had already sowed paranoia, and the conspiracy grew within the nerve of the city. (The streets of Paris, always the labyrinthine game in Rivette’s cinema). They are a mysterious presence imposed to every corner, each event is a blow calculated by a distant puppet master and, everywhere, clues for no outcome are waiting to be recognized by the narrative of imagination.
Isn’t after all the stillness of statues and buildings the same commandment that imposes the order that keeps bodies apart? Bodies strange other bodies. Strangers throw gazes of suspicion on strangers. The other is a hell whose presence one barely stands. Unexpectedly, two women get together in a mysterious bond and gather forces in a duet of mutual support, prepared for any quest. Under the shadow of uncertainty, they cross the city against the city. We shall tear their eyes out. We shall punch them with precise fists. We shall watch over the unceasing vigil of statues. There is a secret city, an underground city. There are rules for a different society set under the society we know. A reality that is livelier, therefore, more real. A desired clandestinity is born to face all that was not chosen to exist but still imposes itself to every sight.
It dances, it runs, it fights, it hides. The movement grows indignant, it breaks the quietude, it answers to the buildings and to the statues and to the rules. It is a physical and contagious madness, it disquiets stillness, it rules in freedom. These bodies are whole, larger than the city, unstoppable bodies of energy, vibrance, mutation, embodiments of the pleasure for a lawless life. They exist in a vertigo, they fall and rise in every direction. Wouldn’t you wish to fall into this chaos?
As a continuous adventure of 360 degrees panorama, the film is itself the spiral drawn on the map of the city for a Game of the Goose, truthful to the violence of life. Between labyrinths and traps, fears and yearnings, there is a constant evocation of a perpetual movement of “theoretical fight against imaginary enemies”. As the clock, the game never stops. “North Bridge” is a statement about being alive, against this and despite of that. The bridge (countless bridges appear in the film) is an unstable state of passage where moving forward is to face the risk of the unknown - that will culminate in Marie’s destruction and Baptiste’s continuity. But the film doesn’t really end, does it?
From Rivette (is he the old chinese master we hear of?) remains a combat precept to keep: may the breath be found among the stir of the days to fight one’s own dragons. For, in the end, in life as in the Game of the Goose the best luck is to remain alive. Maybe it is like Baptiste says and "everything is written" and all is but accident or chance or fate.
How many years have passed since you played The Game of the Goose for the last time?
Sabrina
2016 / Filmes para Cine-Concerto de Greg Foat Group // Curtas Vila do Conde 2016
Textos presentes no Catálogo do Festival Curtas Vila do Conde 2016
FILMSTUDIE, Hans Richter (1926)
FILMSTUDIE : A DESCONSTRUÇÃO DO FIGURATIVO
O Dadaísmo ou movimento Dada foi uma insurreição multiforme contra a persistência dos valores burgueses que dominavam o panorama artístico da sociedade europeia envolvida na primeira guerra. Surge em Zurique, no clube artístico Cabaret Voltaire, entre Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp, opositores à guerra e geradores de um movimento desorganizado que, na sua génese desconstrutiva, se alastrará entre a literatura, o teatro, a dança, o cinema e as artes plásticas como um projecto total de libertação de referentes, clichés e significados. Ao contrário das restantes vanguardas artísticas do início do século XX, os Dadas não propõem um estilo ordenado mas um manifesto pelo seu contrário: através do confronto e da provocação, põem em causa a sistematização e os valores estabelecidos, com iniciativas chocantes e gestos incómodos que, em última análise, questionavam a utilidade e o valor geral da arte. Hans Richter foi activo no epicentro do movimento (1916-1918) e, tal como Picabia, Duchamp, Man Ray ou Léger, é um dos pintores que utilizam o filme para estudar o movimento previamente decomposto nas telas. Em FILMSTUDIE, novas relações estéticas reordenam as formas elementares e fazem corresponder geometria e natureza, abstracto e figurativo, entrecruzando quadrados, triângulos e círculos com olhos, aves e janelas. Assinalando a saída de Richter da imagem abstracta, FILMSTUDIE distingue forma e figura, entre elementos que se entre-respondem pictórica e rítmicamente, constituindo-se como um laboratório experimental dos novos estilos, descodificados, libertos e distintos entre si. Porquê reproduzir o que já existe? Esta problemática, central aos modernismos, é uma constante em Richter que, pintor, designer gráfico e cineasta ensaia, entre a destruição e a concretização, as bases do avant-garde no cinema.
ANEMIC CINEMA, Marcel Duchamp (1926)
ANEMIC CINEMA : CONFUNDIR PELOS OLHOS
Duchamp é uma das mais emblemática figuras do Dadaísmo, apesar da autonomia de uma postura que, de tão dadaísta, recusava até o manifesto Dada e o alinhamento com o respectivo grupo. Se o seu revolucionário urinol (A Fonte, 1917) é um dos alicerces teóricos e cronológicos da arte conceptual, a permanente reinvenção de Duchamp chega até ao surrealismo e ao cinema experimental. A curta Anémic Cinéma foi realizada no estúdio de Man Ray e vem assinada pelo seu alter-ego/heterónimo Rrose Sélavy, personagem feminina fictícia criada pelo artista em 1920. O filme é protagonizado por círculos permanentemente rotativos, que Duchamp apelidou de ‘‘Rotoreliefs’’ e que evocam olhos em mutação permanente. Duchamp ataca constantemente aquilo a que chamou de ‘‘arte retiniana’’, o belo pelo belo que atravessa as várias formas artísticas e, por sua vez, procura colocar a arte directamente ao serviço da reflexão. Interpelando de imediato a atenção, as imagens visam distorcer o estímulo óptimo, dispondo numa sucessão de planos fixos, dezanove discos giratórios que desenham espirais ou dão a ver textos que ininterruptamente giram para dentro uns dos outros. À semelhança de outras obras produzidas pela vanguarda francesa dos anos 20, Anémic Cinéma insere-se nos princípios do cinéma pur, uma corrente do avant-garde (proeminente entre as décadas de 20-30) que se distinguia pela ausência de personagens e pelo desprezo pelas estruturas narrativas, em favor do estímulo sensorial e do estudo dos efeitos do movimento aplicado aos elementos e formas geométricas.
H20, Ralph Steiner (1929)
H2O : Pinturas de luz e água
H2O (1929) é um de dois poemas visuais do americano Ralph Steiner em torno de água, sendo o segundo Surf and Seaweed (1930). Contemplando os reflexos e as variações da luz e da sombra na superfície da água, este filme isola e observa, ao detalhe, a acelerada reformação de imagens nos movimentos da natureza. O tom meditativo da cadência entre os planos sugere a sucessão associativa de um exercício de montagem sensorial, endereçado à imediatez dos dados da experiência. Formam-se empáticos quadros como autênticas pinturas ininterruptas onde as imagens, em permanente ponto de oscilação, convocam uma relação afectiva. A sensação viva de beleza, decorrida da sucessão rítmica desta narrativas de luz, reconfigura a postura contemplativa do espectador. As capacidades deste envolvimento evocam os cúmulos líricos do expressionismo abstracto, com uma fluidez demonstrativa da unidade possível entre a representação figurativa e abstracta do mesmo elemento natural. Na categoria do cinéma pur pela sua atenção exclusiva aos elementos formais, alicerça as bases de um estilo poético que terá seguidores tão influentes como Brakhage ou Len Lye. Um exercício pioneiro de concentração visual que, apesar de assinalar o seu primeiríssimo contacto com as imagens em movimento, permanece até hoje como uma das mais influentes contribuições de Steiner (também fotógrafo e documentarista) ao cinema avant-garde.
Mechanical Principles, Ralph Steiner (1933)
MECHANICAL PRINCIPLES : Bailado Mecânico
Tal como H2O, Mechanical Principles (1933) segue as linhas do cinéma pur na sua constituição formal, baseada em ritmo, composição e movimento e, apesar da aparente disparidade entre os filmes, ambos se concentram, em primeiro lugar, no estudo do ritmo. Estes Princípios Mecânicos constituem-se como uma investigação sobre a repetição e o automatismo da maquinaria e da mecânica. Cada detalhe elide o todo, abstraindo-se dos propósitos úteis destas estruturas e engenhos. O impacto é imediato. O fascinante resultado desta concentração é a inesperada vitalidade que nasce deste mundo sintético, no hipnotismo de uma dança pendular de aços, engrenagens, tubos e rodas dentadas. Apesar da artificialidade dos mecanismos, o seu retrato é delicado e distante da aparente frieza. Este elogio da máquina evoca as linhas gerais do Futurismo mas sem a ‘‘violência arrebatadora e incendiária’’ do seu manifesto. Uma cativante beleza brota destas paisagens metálicas em plano aproximado e sublinha a fluidez rítmica que, com optimismo, celebra o futuro do homem pelo progresso técnico.
LICHTSPIEL OPUS 1 (1921)
LICHTSPIEL OPUS 1: O abstraccionismo empático
Walther Ruttmann é, a par de Viking Eggeling e de Oskar Fischinger, um dos pioneiros alemães do cinema experimental. Entre 1921 e 1925, produziu, realizou, animou e editou uma série de quatro ‘‘Lichtspiel Opuses’’, contribuindo decisivamente para um conjunto de inovações técnicas e criativas que ajudaram, na Europa, a elevarao cinema ao estatuto de sétima arte (recordando que o Manifeste des Sept Arts de Canudo sairá apenas em 1923). Efectivamente, a génese experimental do cinema avant-garde recebe a influência directa dos movimentos modernistas e o primeiro título da série é um ostensivo herdeiro dos abstraccionismos e dos construtivismos. A partir de figuras pintadas sobre vidro, Ruttmann cria uma forma primitiva de animação, popularizada como a primeira animação a ser exibida em sala. Sem se circunscrever num enunciado acabado, faz contrastar uma variedade de formas e de cores em mutação constante, que fluem num movimento orgânico e apaziguador. Através de Lichtspiel Opus I, Ruttmann responde genialmente a uma das mais iniciais críticas à arte abstracta: a acusação simplista de que, na ausência de realismo num estilo artístico, deste se deduz a incapacidade de estabelecer empatia com o receptor. De todos os opuses de Ruttmann, este é talvez aquele que mais procura encontrar-se com o espectador: a sucessão de sequências coloridas conduz-se de uma forma fundamentalmente ordenada, comprovando a intenção narrativa para lá da multiplicidade de legendas possíveis.
LICHTSPIEL OPUS 2 (1923)
LICHTSPIEL OPUS 2: Orgânico versus Geométrico
Lichtspiel Opus II complexifica o título predecessor. Na sobriedade de uma nova paleta, o ritmo acelera-se e os ângulos rectos dos quadrados e rectângulos parecem ameaçar as curvas orgânicas das formações arredondadas. Das várias formas que colidem destila-se a mesma origem - o ponto, primeiro tema de estudo de Lichtspiel Opus II. De novo alicerçado nos ideais do movimento construtivista, Lichtspiel Opus II é enfaticamente material e assenta, precisamente, na ideia da arte como construção, investigando os elementos-base da gramática figurativa e elogiando o gesto construtor. Os padrões reformulam-se sobre os fundos escuros que falam da forma como matéria-prima da imagem, em ponto de mutação constante. A simplicidade formal das novas obras evoca a expansão industrial, onde a precisão dos desenhos técnicos é a base indispensável para cada nova construção. Nome essencial do cinema avant-garde, Ruttmann deixou simultaneamente um legado na música. Com Piscator, trabalhou em ‘‘Melodia do Mundo’’ (1929) mas celebrizar-se-ia com ‘‘Berlim: Sinfonia de uma grande cidade’’ (1927), a sinfonia urbana que dedicou à Alemanha. Ainda que o construtivismo tenha influenciado decisivamente a arquitectura e o urbanismo alemães, principalmente inscrito nos contributos da Escola de Bauhaus (subsidiada pela República de Weimar), com a ascensão do nazismo, os preceitos vanguardistas da escola de Gropius são rejeitados por ‘‘anti-germanismo’’. É neste contexto que, após a inventividade das suas abstracções, Ruttmann recua nas suas liberdades para ceder às pressões com que Goebbels previa que a arte do Terceiro Reich fosse mais inteligível ao povo alemão, de estética conservadora e focada no retrato heróico da Alemanha nazi.
LICHTSPIEL OPUS 3 (1924)
LICHTSPIEL OPUS 3: De Tatlin a Ruthmann
Decorrido do futurismo italiano e do cubismo francês, o construtivismo surge na União Soviética, por volta de 1913, com Vladimir Tatlin na frente de um movimento que, através da arte, celebra a máquina, a tecnologia e o utilitarismo, procurando ‘‘construir arte’’. Igualmente radical, Malevich propõe um "mundo da não-representação" e abre caminho para a morte da figura. Em 1927, expõe 70 obras suas em Berlim e o seu ensaio O suprematismo ou o mundo sem objecto é publicado pela Bauhaus. Tatlin é igualmente apreciado entre os estudantes alemães e, em 1920, Grosz e Heartfield são fotografados a segurar uma placa onde se lê ‘‘A arte está Morta - Vida Longa à Máquina de Tatlin’’. Esta é a Alemanha de Walther Ruttmann, estudante de arquitectura, pintura e design, disciplinas a que uma precursora Bauhaus aplica os princípios modernistas. O abandono progressivo, por Ruttmann, da abstracção da sua série Lichtspiel Opus para trabalhar a partir da realidade da paisagem urbana em Berlim: Sinfonia de uma grande cidade argumenta como, independentemente da ideologia que lhe subjaz, a ditadura estende-se à manipulação da arte e da cultura para fins propagandísticos. Distintamente, a ascensão dos regimes fascistas na Alemanha e na Itália e comunista na URSS, significou a repressão das vanguardas e a exaltação de um princípio de realismo que procura, não a interpretação subjectiva da obra artística pelo espectador, mas a sua compreensão imediata pelas massas. Na sua ‘‘inconveniente’’ abstracção, este Lichtspiel Opus III dá seguimento ao estudo prévio da série de Ruttmann das relações entre formas, cores, geometrias e figuras.
LICHTSPIEL OPUS IV (1925)
LICHTSPIEL OPUS IV: A Geometria Imperfeita dos Jogos de Luz
Lichtspiel Opus IV, último episódio da série de Ruttmann, é o mais depurado e minimalista dos quatro. Um padrão frisado a preto e branco multiplica ritmicamente um desenho composto por sucessivos rectângulos até que uma amorfa figura arredondada surge, adicionando cor e interrompendo a fixidez rectilínea das figuras prévias. O desenvolvimento progressivo desta série experimental ao longo de quatro anos, permite a Ruttmann aperfeiçoar autonomamente as suas técnicas de animação e estudar a musicalidade decorrente da continuidade visual. Face às restantes curtas, Lichtspiel Opus IV é a que mais próxima se encontra do princípio construtivista do automatismo. Trabalhando com a sobreposição de elementos, constrói padrões em movimento que, primeiramente, reflectem a relação de correspondência entre a luz e a cor, ou de oposição entre horizontal e vertical, entre recto e curvilíneo. Apesar do relevo dado à figura geométrica ao longo das várias experiências, a dimensão artesanal da produção destes filmes espelha-se na relativa imprecisão dos seus contornos. O resultado de cada um destes Lichtspiel ou jogos de luz revela a manualidade de um processo que, no cintilar da projecção, transporta a permanente capacidade de convocar no espectador múltiplas reacções afectivas.
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